Chceme Milese!

Je tomu přesně čtyřicet let, co Miles Davis, vedle Franka Zappy a Ludwiga van Beethovena jeden z nejprogresivnějších skladatelů všech dob, vytvořil dokonalé kouzlo. Jedná se o takzvaný čubčí lektvar. Napije-li se ho zarytý posluchač jazzu, přijde na chuť rocku. Když ho okusí rocker, jeho uši zaplesají a bude toužit po zvuku trubky, saxofonu a vířícího elektrického piana. Miles Davis se svým podvraťákem Bitches Brew (nejsou kříženci lepší než výstavní plemena?) přivedl v roce 1970 na svět nový žánr fusion a zásadně ovlivnil hudební dění na několik dekád dopředu.

Míru dopadu tohoto slavného dvojalba lze jen stěží odhadnout. Skutečnost, že ten který muzikant nezná Bitches Brew, ještě nic neznamená, protože s velkou pravděpodobností vychází z tvorby někoho, na nějž vliv mělo. Vhodnou záminkou pro zamyšlení nad fenoménem stěžejní nahrávky hudební historie i Milese Davise je fakt, že vydavatelství Sony Legacy připravilo u příležitosti kulatého výročí vydání několika speciálních reedic. K nim ale až později – příběh začal už dávno.

Fusion nebyl jediným směrem, u jehož zrodu Miles Davis stál. Už v druhé polovině čtyřicátých let, kdy po příjezdu do New Yorku odstartovala jeho profesionální dráha v kapele Charlieho Parkera, se stal účastníkem mladého jazzového proudu, takzvaného bebopu. Je to hlavní kmen moderního jazzu, od kterého se odvíjejí další žánrové větve. Zklidněním zběsile rychlého bebopu a důkladnějším aranžmá vznikl spíše poslechový cool jazz, který je definován na Davisově albu příznačně nazvaném Birth of Cool (1950). Když se o několik let později do bebopu přidali blues a gospel, byl tu hard bop a s ním se jazz vrátil na taneční parkety. Chcete ukázkovou hard bopovou nahrávku? Miles je opět jedním z prvních, kdo ji měl v diskografii – Walkin’ (1954). Ve svém hard bopovém období propadl na čtyři roky závislosti na heroinu. Nakonec si naordinoval drsnou odvykačku: na dvanáct dní se zabarikádoval v bytě jen ve společnosti abstinenčních příznaků. „Nemoc“ ustoupila.

JAZZ JAKO BAREVNÁ ABSTRAKTNÍ MALBA
Než se Miles Davis koncem šedesátých let elektrifikoval, byl v druhé polovině let padesátých jeho možná nejzásadnějším přínosem podíl na rozvoji modálního jazzu, který otřásl přístupem k improvizaci. Podle dosavadního slohu měla jazzová skladba melodické téma doprovozené rychle střídanými akordy, jež si melodie vyžádala. Tytéž harmonické změny pak tvoří poměrně svazující rámec, kterého je třeba se držet v improvizované pasáži. Oproti tomu modální přístup stanoví tóninu, jakési muzikantské hřiště, na kterém je skoro vše dovoleno. Ke změnám v harmonii dochází zvolna, hráči mají větší volnost k vyjádření; módy tvoří barevné plochy a rytmy jsou jako tahy štětcem, přičemž improvizující nejsou svázáni spěchem k dalšímu akordu. Doporučený poslech: Milestones (1958) a dnes již čtyřnásobně platinové album Kind of Blue (1959), z nějž pocházejí takřka zlidovělé standardy So What a All Blues.

Dalšího vývoje Davis dosáhl tím, že se v šedesátých letech začal obklopovat mnohem mladšími muzikanty než doposud. V polovině dekády tak po jeho boku hráli saxofonista Wayne Shorter, pianista Herbie Hancock, basista Ron Carter a jeho oblíbený bubeník Tony Williams. Sestava se ale velmi rychle obměňovala a s tím se přibližoval okamžik, kdy zapojí do elektřiny jak svojí kapelu, tak i samotnou trumpetu. K této změně začalo docházet v roce 1968 na desce Miles in the Sky, kdy na první straně vinylu debutuje elektrická baskytara, piano i kytara. V lednu 1969 už na albu Filles de Kilimanjaro hraje baskytara a slavné piano Fender Rhodes na obou stranách, kytara chybí. O dalšího půl roku později vychází In a Silent Way a v sestavě se objevuje John McLaughlin, „ten bílý kytarista, co hraje s Tony Williamsem“, jak ho tehdy Davis označoval. Kromě elektrických nástrojů, jež byly užity decentně a tudíž nedrásaly jazzové puritány tak jako později, obsahovala In a Silent Way další „zapovězený“ prvek, postprodukční střih. Každá strana desky obsahuje jedinou rozsáhlou skladbu, která má sonátovou stavbu (část A, část B a opakování části A), přičemž producent Teo Macero u části A provedl opakování doslovné – přilepil na závěr skladby kopii jejího úvodu. Je jasné, že musel začít pracovat s hráči o generaci mladšími, stará garda by na takové výstřelky nepřistoupila. I tak se jednalo o nenápadný studiový zásah oproti tomu, co mělo přijít příští rok. In a Silent Way je pouhý nádech, ticho před bouří.

BLÝSKÁ SE NA DIVOČEJŠÍ ČASY
Ty správné elektrofonické blesky začaly lítat až na dvojalbu Bitches Brew, nahraném v létě 1969 a vydaném na jaře 1970. Už fantaskní, psychedelický přebal napovídá, že se uvnitř neskrývá žádný koktejlový jazzík (autorem obrazu je německý malíř Mati Klarwein, který téhož roku „obalil“ i slavnou desku Abraxas Carlose Santany). Nad hořícím květem máku se potí černošská tvář a opiový dým se srocuje ve zlověstný mrak, který v dálce začíná elektrizovat. Při otevření křídel dvojalba se objeví jakýsi zrcadlový výjev, kterému dominuje postava voodoo šamana. Nahání to husí kůži, ještě než se pustí jehla do drážky (nikoliv do žíly – heroin byl již nějakou dobu pryč, ale Davise začal navštěvovat kolega kokain).
Pokud jsem modální jazz přirovnal k abstraktnímu malířství, u Bitches Brew je na místě zabrousit k sochařství, protože se jedná o dílo, jak by se dnes řeklo, 3D. Stereofonní gramofon byl už tou dobou několik let na trhu, ale málokterý tvůrce se s dvěma zvukovými kanály pouštěl do odvážnějších pokusů (mezi výjimky patří Beatles nebo Pink Floyd).

Miles Davis však pomocí nejmodernější dostupné technologie vytvořil hutný prostorový zvuk tím, že znásobil rytmickou sekci. Z každé strany nás atakuje samostatná bicí souprava (Jack DeJohnette je nasazen na pravé linii, zatímco zleva se střídají Billy Cobham, Lenny White a Don Alias). Stejně tak jsou v prostoru rozvržené elektrické klavíry – Joe Zawinul levý kanál, Chick Corea pravý kanál; na první a třetí straně 2LP si s třetími klávesami uprostřed razí cestu ještě Larry Young. Samozřejmě tu jsou i dva basisti. Harvey Brooks je celou dobu u baskytary a Dave Holland ji střídá s klasickým kontrabasem. Málo rytmiky? V každé skladbě hostuje ještě minimálně jeden perkusista. Do každého ušního bubínku tepe jakoby jiná varianta téže skladby, která se uprostřed (rozuměj v mozku) slévá v magický vír. V oku hurikánu si pak předávají slovo čtyři sólové nástroje: sopránový saxofon Waynea Shortera, hbitá kytara Johna McLaughlina, tajemný basový klarinet Bennieho Maupina a sem tam (skutečně se nedere příliš dopředu) rozetne spor jak břitva ostrá trubka Davise. Díky echům a umělým dozvukům, které na svůj instrument aplikoval, je jeho zvuk nadpozemský. A i když od té doby studiové technologie prodělaly obrovský vývoj, kouzlo i po čtyřiceti letech funguje. Stereofonické obklíčení posluchače už deset let před Davisem zkoušel Ornette Coleman na své stěžejní, stylotvorné nahrávce Free Jazz, kde sluchovody vystavil křížové palbě dvou volně improvizujících kvartetů, avšak Bitches Brew je mnohem přístupnější, ba opojné album. Ještě v sedmdesátých letech dosáhlo na zlatou desku za prodejnost.

JAZZOVÉ KACÍŘSTVÍ
Miles nebyl sólistou s nutkavou potřebou exhibice, která je leckdy na úkor kompozice nebo improvizace. U živých vystoupení se mu nespravedlivě vyčítalo, že si jakožto hvězda večera dovolí mezi výstupy odejít ze scény. Přitom jen chtěl, aby si zaslouženou pozornost užili i spoluhráči. Bitches Brew je kolektivním dílem, není označena jeho jménem, nýbrž na ní stojí „V hudební režii Milese Davise“. Celá ta velká sestava šla do studia jen s minimem informací o tom, co se bude dít. Tam jim trumpetista předvedl několik melodických skic a přednesl instrukce. Většina toho, co slyšíme, pak vznikala přímo za chodu; ostatně v tišších pasážích titulní skladby můžeme zaregistrovat Davisův chraplák, jak například nabádá k udržení tempa.

Naproti této spontaneitě stojí nebývalá postprodukční manipulace se zvukovým materiálem. Ani to není bez bližšího zkoumání znát, ale producent Teo Macero do prvního disku dvojalba zasáhl svými brilantními střihačskými nůžkami čtyřiatřicetkrát. Tentokrát nejde o editaci několikaminutového úseku jako na In a Silent Way; jedná se o hodinářskou práci s vteřinovými dílky magnetofonového pásku, které třeba v úvodní Pharaoh’s Dance poslepuje hned pětkrát za sebe. Macero, bez nějž by Bitches Brew zcela jistě nezněla tak, jak ji známe, je vlastně průkopníkem samplingu a loopingu.

Tehdejší kritici nebyli ochotni Davise na nově dobytá území následovat a vzhledem ke komerčnímu odbytu alba si upevnili pozici hudebních ignorantů. Trumpetistovi byli recenzenti odjakživa lhostejní, nezajímaly ho ani pozitivní ohlasy. Když pak z Bitches Brew jako z divotvorného semínka vyrostla pozoruhodná scéna, možná si sypali popel na hlavu. Několik zásadních kapel vzešlo přímo ze sestavy, která klíčové dvojalbum nahrávala: Wayne Shorter, Joe Zawinul a Airto Moreira založili Weather Report, John McLaughlin s Billy Cobhamem měli své Mahavishnu Orchestra a Lenny White s Chickem Coreou se zase potkali v Return to Forever.

Na reedicích se album rozrůstalo. Nejprve se přidala skladba Feio a v roce 1998 vyšel velký box The Complete Bitches Brew Sessions, který zachycuje více jak čtyři hodiny hudby (originální dvouvinylová verze má „pouze“ devadesát čtyři minut). Čtyřkřížkové kulatiny přináší dvě nové edice. První z nich, Legacy Edition, nabízí na dvou cédéčkách původní album rozšířené o singlové verze a jejich b-strany. Na DVD je přiložen kodaňský koncert z dubna 1969. Kdo si tisícovku připlatí za tzv. Deluxe Box Set, získá navíc desku s dosud nevydaným záznamem vystoupení z Tanglewoodu (srpen 1970). Pro zvukové fajnšmekry je zde vinylový reprint a pro fetišisty plakát.

PŘESTÁVKA A POSLEDNÍ DEKÁDA
V první polovině sedmdesátých let Davisovi vyšla celá řada skvělých desek, rozvíjejících myšlenky elektrifikovaného modálního jazzu – především On the Corner (1972) nebo živáky Agharta a Pangea (oba 1975). Poté se však hudebník stáhl do ústraní, kde zápasil s drogovou závislostí. Ze srabu mu nakonec pomohla nová přítelkyně, herečka Cicely Tyson, díky níž našel cestu zpátky k hudbě. Musel začít znovu cvičit na trubku a na posledních deset let se vrátil na scénu.

Comebackové album se jmenuje prostě a výstižně The Man with the Horn (1981). Kritika ho nevítala s otevřenou náručí, i když následující We Want Miles oslovuje jak posluchače, tak recenzenty. Stěžejní nahrávky z konce Davisovy kariéry zůstávají dodnes ve stínu jeho starších počinů. Přesto nepřestává se svým věčným hledačstvím: na Tutu (1986) zkoumá moderní funk, na posledním Doo-Bop (1992) pro změnu hip hop. 28. září 1991 Davis umírá na následky mrtvice ve věku 65 let.

Davisovo úmrtí nenechalo hudební svět chladným. I více než dvacet let po vydání Bitches Brew nezapomněly oba světy, jazzový i rockový, jak je kdysi stmelil. Například malý velký pianista Michel Petrucciani mistrovi vysekl poklonu skladbou Miles Davis’ Licks a i ojedinělá kapela Morphine kondolovala – své výtečné album Cure for Pain uzavírá lehce abstraktní črtou Miles Davis’ Funeral. Ještě v roce 2000 si na přelomovou nahrávku vzpomněli kanadští NoMeansNo a zařadili na desku One patnáctiminutovou verzi Bitches Brew, ke které basák Rob Wright dokonce dodělal text. Kapela tím vzdala hold nejen samotné skladbě, ale hlavně Davisovi jakožto symbolu mezižánrového mixu. Sami totiž vycházejí (jako jedni z prvních) ze zdánlivě vzdálených bodů „jazz“ a „punk“, a tak na stejné desce v těsném závěsu po Bitches Brew zazní vypalovačka Beat on the Brat od Ramones. Myslím, že Miles by měl radost.