Nejlepší texty Full Moonu 2020: Co je to dneska videoklip? (Na vlastní oči: David Kořínek)

„První klipy jsem viděl v Tuzexu, kde běžely za sklem ve výloze, takže jsem neslyšel zvuk, ale viděl jen obraz. Tady možná začala moje fixace na obraz,“ vysvětluje David Kořínek, vedoucí katedry Centrum audiovizuálních studií na FAMU, teoretik současného umění a člen umělecké skupiny Rafani. Při formování jeho zájmů hrála zásadní vliv rakouská televize: „Kdybych se tam v osmdesátých letech nedíval na videoklipy, tak nedělám to, co dělám. Byla to pro mě jako učebnice.“ Potkali jsme se kdysi na „černém“ koncertě Autechre v Brně a pak ještě na spoustě akcí a vždycky mě udivoval šířkou svého hudebního zájmu: od Pet Shop Boys po undergroundové techno. Současnou hudbu sleduje se stejným zájmem jako umění a to mu dává šanci oba světy, které se v mnohém ovlivňují, zodpovědně srovnávat. Co mají společného videoart a Oneohtrix Point Never a proč jsou PC Music soundtrackem k postinternetovému věku?

KRAFTWERK – DIE ROBOTER
(záznam koncertu, 1978)

Narodil jsem se v roce 1970, takže bych je měl znát, ale na Kraftwerk jsem nevyrůstal, to spíš až na nové vlně začátku osmdesátých. Bydleli jsme v Brně a koukali na rakouskou televizi, kde v noci jeden běžely filmy Andyho Warhola a druhý den Beastie Boys. Když je ti šestnáct, tak se to spije dohromady. Něco jsi tam viděl a druhý den jsi ten trend hned aplikoval.

Kraftwerk byli nejspíš první skupina, která cíleně pracovala s fetišizací technologie, čímž ovlivnili další generace hudebníků. Poslouchal jsi je později?
Ke Kraftwerk jsem se dostal až koncem osmdesátých let. Vždycky mě zajímala syntetická, generovaná hudba, ale zrovna oni mi vždycky přišli až moc chladní. Necítil jsem tam žádný tanec, necítil jsem tu energii. Nikdy jsem je neviděl živě a teď bych se na to asi díval jako na ucelené dílo. Jejich hudba mi přišla nudná, ale fascinoval mě ten koncept, nebyl sis jistý, jestli to jsou lidi, nebo roboti. A vizuálně to drží skvěle pohromadě. Dostal jsem se k nim, až když jsem na začátku devadesátek začal prožívat techno. A taky skrz hip hop. Došlo mi, jak to už v nich bylo všechno zakódovaný. Před osmi lety měli v newyorské MoMA zajímavou retrospektivu Kraftwerk, kterou kurátoroval Klaus Biesenbach. Tehdy byli vlastně uznáni velkým uměleckým světem. Mimochodem ve stejné sérii byla i výstava o Björk a ta byla údajně příšerná.

PETER GABRIEL – SLEDGEHAMMER
(režie Stephen R. Johnson, 1986)

Já hrozně nemám rád hlas Petera Gabriela. A ještě navíc hrál v Genesis, za což je klatba. (smích) Na druhou stranu, když jsem Sledgehammer v patnácti viděl v záplavě věcí jako Depeche Mode nebo Duran Duran, tak jsem měl pocit, že sleduju umění. Hudba se mi nelíbila, ale bavilo mě, jak jsou ty věci vytvářené. Spojení ploškové animace, slowmotion triků, pixelace, a navíc jsou tam odkazy na postupy a historii výtvarného umění. A taky to funguje jako surrealismus. Mě tehdy zajímala avantgarda a bral jsem to jako jisté pokračování. Podívej se na to tancující kuře! To je něco! (smích)

Gabriel s režisérem Stephenem R. Johnsonem natočil ještě další dva slavné klipy – Mimochodem celá ta trilogie je uložená v archívu MoMA jako exponáty.
Já mám pocit, že na tohle můžeš klást nároky jako na krátký experimentální film, který obstojí i v galerijním prostředí. Když dneska u nás mluvíme o tom, že konečně došlo ke spojení popkultury a vysokého umění, tak tady vidíš, že to bylo už dávno v osmdesátkách.

Jedním z tvých oborů zájmu je videoart. Kde se dá najít hranice mezi ním a hudebním klipem?
Klipy mám rád, vyrostl jsem na nich, ale pořád je budu brát jako produkt, jehož jedním z hlavních cílů je prodat singl. Tohle je původní definice videoklipu. I když už dneska je to s tou propagační úlohou trochu jinak, pořád jsem trochu ostražitý. V roce 2001 jsem byl na benátském bienále a v kurátorované části tam byl vystavený klip Chrise Cunninghama All is Full of Love, který udělal pro Björk a vedle toho byla jeho volná práce, která se jmenuje tuším Flex. Přišlo mi nepatřičné, že v galerii je vystavený hudební klip. Samozřejmě jsem měl radost, že se ty světy propojují, ale vadilo mi, že zatímco u toho Cunninghama byla spousta lidí, protože to znali z televize, hned vedle byly věci od Billa Violy, důležitého umělce ve světě videoartu, a nikoho to nezajímalo. Možná mluvím proti sobě, vyrostl jsem na postmoderně, ale pořád jsem na straně umění. Jen by to nemuselo být takhle kontaminované.

Jak to mají tvoji studenti? Není to pro ně přirozenější?
Oni jsou v tom překvapivě ještě mnohem rigidnější než já. A vnímají to tak, že mezi uměním z galerií a klipy je rozdíl. Když jsem jim na seminářích pouštěl hudební videa, cítil jsem, že je nutím do něčeho, co neberou. Ale zároveň spousta z nich hudební klipy točí. Teď se teda spíš točí fashion videa. (smích) A já jim to absolutně nezakazuju.

AUTECHRE – SECOND BAD VILBEL
(režie Chris Cunningham, 1995)

Vznik toho klipu doprovází zajímavá historka. Cunningham do té doby pracoval jako tvůrce efektů pro filmy, které byly založené na nějakém materiálu. Původně byl modelářem, udělal třeba něco do filmu Soudce Dredd. Tohle byl jeho první klip, pro který si vyrobil toho robota, vzal starou rozbitou VHSkovou kameru a natočil ho. Postprodukce je tam minimum, i když to vypadá naopak. Souvisí s tou samotnou surovinou záznamu.

Autechre mám hodně rád a tohle je můj oblíbený klip. Strašně se mi líbí to spojení obrazu se zvukem. Všechny ty rytmy, pokusy o melodie, rozpady se dobře odráží v obrazu. Chyby, ať už jsou u Cunninghama záměrné nebo náhodné, ale souvisí i s jejich celkovým konceptem – pracovali s granulárními syntezátory a dekonstruovali techno. Ale zároveň se drželi těch původních pravidel, že v taneční hudbě není autor důležitý. Proto hrají ve tmě a jejich hudba nemá žádnou vizuální stránku. Teda až na tenhle klip a asi tak ještě jeden další.

Ty glitche jsou podstatné i pro nějakou proměnu filosofie klubové scény. Ta žila na začátku devadesátých let absolutním optimismem, co se týče technologií, ale v polovině dekády – a Autechre jsou toho dobrý příklad – tam proniká jistá deziluze nebo možná rovnou pesimismus ohledně toho, kam nás technologie může zavést.
Tohle jsem přímo v devadesátkách úplně nevnímal a došlo mi to až zpětně. Nicméně od poloviny dekády už funguje Cybernetic Culture Research Unit, velmi vlivný filosofický kolektiv, který varoval před prorůstáním člověka a techniky. Tenhle temný, akceleracionistický přístup je vidět i v tomhle klipu. Chybující roboti, umělá inteligence, obraz, který se ti rozpadá pod rukama a nejsi schopný ho uchopit, to je super jednoduchá metafora.

Je Chris Cunningham příkladem umělce, který měl dvě souběžné kariéry – jednu ve světě klipů, druhou v uměleckém světě?
On vždycky chtěl víc do umění. Sice natočil i nějaké reklamy, jednu třeba s DiCapriem, ale všechno je to v takovém temném hávu. Já mám od něj asi nejradši Afrika Shox od Leftfield, kde se městem prochází chlapík, kterému upadávají končetiny. O tom se dá uvažovat jako o metafoře civilizačního tlaku na nějakého sociálně vyčleněného člověka. Skvělé je i video, které dělal pro Madonnu nebo potom pro The Horrors. Jeho sen byl natočit film podle románu Neuromancer od Williama Gibsona, ale nikdy se to nedostalo pod jeho režií do produkce. Z volné tvorby tak má jen kraťas Rubber Johnny, což byl první film, který vydali na Warp. Zatímco u jeho kolegů jako byli Spike Jonze nebo Mark Romanek se splnilo to, že děláš klipy, krátké filmy, fušuješ do umění a pak jsi najednou uznávaný režisér zajímavých a ne úplně nemainstreamových filmů. U Cunninghama to nikdy nepokračovalo dál.

Klipy jsou svůdné médium, které v sobě spojuje hodně možností – může využívat filmovou řeč, je tam hudba, text, který může obsahovat nějaký společenský komentář… A hlavně se může tenhle balíček snadno dostat mezi lidi. Jak je na tom ale klip dneska? Když mluvíme o Cunninghamovi, tak ten patří do doby experimentů na přelomu devadesátých a nultých let. Ta doba je asi už pryč...
Tehdy v oboru bylo víc peněz. Jonze nebo Michel Gondry pracovali s globálními hvězdami a měli punc zajímavých režisérů, od kterých se čekalo, že přijdou s nějakým experimentem. Dřív v sedmdesátých letech byly klipy o tom, že David Bowie stojí na jednom místě, kamera přijede a zase odjede, v osmdesátkách díky MTV to začalo být zajímavé „nové“ médium. Ale tahle generace tvůrců z přelomu tisíciletí to zdokonalila, Mark Romanek dělal zajímavý velký komerční klipy, Gondry do toho vnesl pitoresknost, hravost, obsesi repeticí, Cunningham zase temnější tóny jako z horroru, civilizační tlak. A Spike Jones vynikl dokonalým využíváním žánrových apropriací, maskováním věcí. Jenže pak se stalo, že došly nápady. A taky prachy. Vyčerpalo se to.

Já už dneska vlastně ani nevím, co to je videoklip, protože to může být cokoliv. Je to daný tím, že zmizeli z televize a rozjelo se to do internetu. Nevychází ti singly, takže track nemusí mít vizuální podobu, demokratizovalo se to, nevíš, co je oficiální a co je neoficiální video.

Ale vizualita má pořád tu stejnou důležitost, jako když lidi v osmdesátkách hltali MTV?
Nevím, jestli existuje nějaký dominantní styl videoklipu, myslím, že to ani dneska není možný. Na konci devadesátek lidi chtěli ohromit, režiséři se chtěli předvádět. Třeba jako když Spike Jonze udělal klip pro The Notoriouse B.I.G., a nechat v něm místo gangsta rapperů hrát děti. Dneska už průmysl ty klipy nepotřebuje. Poslední velký klipový režisér byl podle mě Romain Gavras.

QT – HEY QT
(režie Bradley & Pablo, 2015)

PC Music mám hodně rád, ale nevydržím to poslouchat moc dlouho. Když přišli, byli pro mě adekvátní k tomu, co mě tehdy zajímalo v umění a to byly postinternety. Zatímco nová média v devadesátých letech fetišizovaly technologii, postinternetové umění už vnímá digitální realitu jako banalitu, jako danost. Už ji není potřeba odlišovat, když se internet stal naší každodenností. PC Music nerecyklují brakovou kulturu, oni ji berou jako fakt, neironizují pop, nevysmívají se mu. Postinternetoví umělci dělají to stejné a tehdy změnili pohled na nová média, byli skvělým spojením něčeho kritického baleného ale do strategie toho, co kritizuješ. Kritizuješ kapitalismus, ale balíš to do korporátní identity.

Pro mě to bylo v rámci umění velmi důležité. Když jsem učil na UMPRUM, tak design a umění bylo vždycky oddělené a ještě před pár lety jedna skupina opovrhovala druhou. To změnily až právě postinternety. Design přestal být sprostým slovem, už nevadí naleštěnost, produktovost, reklamnost, která má ale kritický aspekt. Akceleračně odporná, slizká věc. Ale v dobrém smyslu. (smích)

U PC Music se potkává obdiv k brakové a konzumní kultuře s její kritikou. Někdy je ale těžké odlišit, co je ironie a co myslí vážně.
Ironie ale už není to, že něco zesměšňuješ, ale to, že něco znejišťuješ. PC Music jsou pro mě soundtrackem k postinternetové vlně. Něco podobného dělal ve stejné době newyorský umělecký kolektiv DIS, a když kurátorovali berlínské Bienále, tak o nich v Guardianu napsali v recenzi, že tu máme uprchlickou krizi a v Berlíně se vystavují komodity a oslavuje se vyspělost kapitalismu. Jenže tomu autorovi nedošlo, že to je výstava velmi kritická. Třeba v rámci estetických strategií, tím že využívali znaků korporátu k jeho kritice. PC Music to měli stejně. Vezmi si třeba obaly desek Sophie s těmi plastovými, fetišistickými objekty v 3D. Povrchovost není jen povrchní, může být i kritická. Není to explicitně aktivistické, ten kód je složitější. Aktivismus je ale v tom, že to zveličíš, přeženeš.

Rozklíčovat to ale není jednoduché…
U PC Music zůstala ta subverzivita, která v popkultuře funguje, aniž bys potřeboval nějaké složité teoretické nástroje k uchopení. Třeba DIS vydávali časopis, který vypadal jako fashion blog nebo provozovali e-shop

Jsou postinternety pořád určujícím proudem v dnešním vizuálním umění?
Umělci jako jako Simon Denny nebo Ed Atkins byli v roce 2012 něco okrajového a teď už jsou součástí mainstreamu. Je to hlavní proud, který ale stárne. Mně to přijde i u PC Music, že ten vtip už se nedá pořád dokola opakovat. Dneska ve výtvarném světě už víc fungují věci, které jsou třeba spirituální.

Je to střídání trendů ve výtvarném umění a v hudbě podobné?
V uměleckém světě se styly mění ještě rychleji než v hudbě. A výtvarný svět funguje i stejně komodifikačně.

ONEOHTRIX POINT NEVER – BLACK SNOW
(režie Daniel Lopatin, 2018)

Když Age of vyšlo, tak mi to zapadlo do estetického, teoretického, filosofického uvažování a spojuje se tam spousta věcí. Oneohtrix vychází z hauntologie, je akcelerační, dotkl se postinternetů tím, že spolupracoval s Jonem Rafmanem, což je nejzásadnější kanadský umělec, který tématizuje každodennost internetu z temných stránek. A v Black Snow využil Lopatin kus textu z jedné eseje kolektivu CCRU.

Ten první záběr s mužem ve skafandru mířím prstem na kameru je podle všeho pocta jednomu japonskému konceptuálnímu umělcovi, který se v podobné póze fotil před Fukušimou.
Takových věcí je tam spousta. Využívá to spoustu věcí profláklých v umění– od formátu 4:3 po ten nesnesitelný devadesátkový font. Ale že to jsou klišé, pozná jen pár lidí, kteří to znají. (smích) Některé z nich před pěti lety v umění fungovaly jako trend, dneska je uvidíš v klauzurách na UMPRUM ve třetáku, což je ale už teď špatně. Jde to rychle.

Takže klipový svět je o krok pozadu za inovacemi, které přichází ze světa nových médií?
Je to propojené. Ve světě ale už i u nás došlo k tomu, že popkultura a design nejsou něco špatného. Dřív by se řeklo, že něco je „komerční“ nebo „reklamní“ a vyhazovalo by se za to. To už dnes není. Navíc ten umělecký a hudební svět spolupracují. Proto mám rád BCAA System, což je unikátní spojení lidí, v němž jsou skvělí teoretici jako Noemi Purkrábková, Jirka Sirůček, elektroničtí producenti, anebo lidi jako Šimon Levitner, který je dobrý v 3D. Ten jejich loňský projekt No~one Is an Island je skvělý a je ukázkou, že i u nás může vzniknout umění na globální úrovni. A přitom bejt antiglobalistický. Konečně přišla generace, která už nemusí jen kopírovat, ale je na stejné čáře jako ti v zahraničí. Až na to, že to uplatnění máš složitější, protože žiješ v Praze.