Václav Kadrnka: filmu není třeba rozumět, ale cítit ho

Ve středu 5. července bude mít ve velkém sále karlovarského hotelu Thermal premiéru druhý, očekávaný snímek režiséra Václava Kadrnky. Ten prorazil svým komorním snímkem Osmdesát dopisů – intimní pohlednicí z normalizačních let, která byla na míle vzdálená tendenci zdejších filmařů představovat šedivé časy pomocí šprťouchlat a barevných rekvizit, jaké „jsme taky měli doma“. Teď se Kadrnka vrací elegickým snímkem o jednom nenápadném putování, v hlavní roli s Karlem Rodenem.

„Odmítám naturalismus,“ říká v rozhovoru, v němž se dotýkáme neromantického středověku i pragmatismu současného filmového provozu. Recenzi filmu najdete v letním dvojčísle Full Moonu, které vychází 10. července.

První otázka je nasnadě: čím vás tak okouzlil Vrchlického Svojanovský křižáček?
Nese v sobě témata, která mě zajímají. Nepřítomnost milovaného člověka, motiv prchavosti a hledání, otcovská láska, rodinné pouto jako projev milosti. Jde o mýtus, který Vrchlický napsal na sklonku života a věnoval svému synkovi. Vyšla jen jednou, v roce 1906, a přestože jde o stylizovanou a místy abstraktní báseň, má v sobě velmi osobní prvky. Její hlavní optikou je otcův pohled, jeho cesta, jeho hledání a dohánění ztraceného synka. To všechno mi přišlo jako dobré východisko pro filmovou adaptaci.

V askezi vašeho debutu Osmdesát dopisů i Křižáčka lze nacházet stopy jakési tvůrčí metody. Volil jste pro oba filmy podobný přístup?
Nedělám to vědomě, ale vždy se snažím docílit co největší možné jednoduchosti. Nemám rád psychologizování, filmy, které jen pořád dokola omílají stejné schéma. Celé to klasické, aristotelovské pojetí dramatu, které se pořád vyučuje, mi přijde pro film nevhodné a dávno překonané. Myslím, že dnes divák vnímá pohyblivé obrazy mnohem svobodněji než dřív a nepotřebuje tolik navádět, tolik manipulovat.
Já divákovi věřím a svou důvěru projevuji tím, že mu nabízím svobodu. Snažím se pro něj vytvářet filmové znaky, které jsou otevřené jeho percepci. Chci být ve filmu abstraktní, nenaturalistický. Naturalismus odmítám, ten žádnou pravdu nepřináší.

Na základě čeho jste se rozhodl pro takto strohé vizuální pojetí filmu, vlastně obou filmů?
Celý tvůrčí proces u Křižáčka, počínaje adaptací Vrchlického básně pro filmovou řeč, se dá nazvat destilací. Spolu se scenáristy Jiřím Soukupem a Vojtěchem Maškem jsme se zbavovali všeho, co zavánělo schématem nebo efektem, a to i navzdory srozumitelnosti výsledného tvaru. S tím si hlavu nedělám. Věřím, že filmu není třeba rozumět, ale cítit ho. To platí i o vizuální stránce. Chtěl jsem čistotu, symetrii a naivitu.
Podobný přístup jsem měl také u Osmdesáti dopisů, kde předlohou filmu byly autentické dopisy mé maminky. To, co nazýváte strohostí, je snaha o symetrii a filmovost. Filmy pokaždé bojují s literou, už proto, že jejich základním východiskem bývá literární scénář. Mně jde o to literu překonat, osvobodit se od ní.

Velice střídmé vypodobnění středověku, jak ho vidíme v Křižáčkovi, je přinejmenším neobvyklé. Hlásíte se tím k nějaké tradici, k jiným uměleckým dílům, která tuhle epochu nahlížela podobně? V české kinematografii si tohle období pojíme povětšinou s Vláčilem, od něhož byste vlastně nemohl být dál…
Nakonec jsem si nedělal hlavu s dobovostí. Po třech letech rešerší a studií té doby jsem pochopil, že musím dobovost překonat a vytvořit novou pravdu, filmovou. To, co nazýváme středověkou autenticitou, bývají často naše romantické představy. Vlastně jsme se vrátili k Vrchlického předloze – mýtu, metafoře, která si s dobovostí opravdu hlavu nedělá a staví na archetypu.
Přesto jsem se nějaké autentické stopy nebo ozvěny mýtu snažil do filmu dostat. Proto jsme celý film natočili na jihu Itálie. Filmovali jsme místa, kudy opravdu křížové výpravy putovaly. Nejvíce motivů jsme našli v Apulii, kousek od Brindisi, odkud vyplouvaly lodě s křižáky do Svaté země. Tato reálná stopa místa mi přišla pro film cenná. Pak nás formálně ovlivnily středověké fresky, které jsme tam nacházeli.

Dá se hovořit o konkrétních filmařích, k nimž cítíte blízkost?
Je hodně filmařů, s nimiž cítím spřízněnost. Obecně mám rád filmy, které jsou zkrocené a symetrické. Takové monolity, co se vztahují samy k sobě a vytvářejí vlastní sémiotický klíč.

O hudbu, včetně výrazného hlavního motivu, se postarali Vojtěch a Irena Havlovi. Co stálo za touhle spoluprací a jak probíhala?
To byla šťastná zkušenost, kterou si hýčkám. Nejprve jsem pro Křižáčka neplánoval tolik hudby, ale jak se Havlovi k filmu postavili a co pro něj vytvořili, mě nadchlo. Našli ve filmu místa, kde hudbu cítili a filmu přidávali nové významy, říkali jsme tomu komentáře věčnosti. Jejich hudba je křehká a citlivá na přesnost, podobně jako mé filmy, možná proto se to tak sešlo. Ještě se mi nestalo, aby mi film hudba tak pozvedla. Vzali si Křižáčka za svého a plánujeme s uvedením filmu společnou šňůru koncertů.

Vezmeme-li si čistou dějovou kostru, myslíte, že by bylo možné předlohu přesadit i do jiné epochy, třeba do současnosti?
Pokud se v Křižáčkovi najdou nějaká spojení se současnými společenskými nebo politickými tématy, pak je to proto, že se podařilo dotknout archetypálních témat.
Motiv dětské křížové výpravy, který je na pozadí příběhu, vnímám jako metaforu čistého ideálu, panenské víry, kterou dnes už nemůžeme znát ani chápat. Ta doba byla v jistém ohledu drsná, ale současně čistě duchovní. Vždyť jde o čas Svatého Františka nebo Svatého Tomáše Akvinského. Vznikla jeho Suma teologická a další významné duchovní spisy. Ta epocha mi umožnila určitou redukci, vycházející z křesťanského kontextu Vrchlického předlohy.

Osmdesát dopisů stálo na vaší osobní zkušenosti s určitou dobou i navazující emigrací. Do jaké míry je osobní váš nový film?
Už tím, že jsem ho vytvořil já. Až zpětně jsem si uvědomil, jak jsou oba filmy propojené, to se předem nedá vyspekulovat. Oba pojí téma absence milované osoby, oba jsou vlastně typem road movie a oba mají jasně určenou perspektivu hlavní postavy. To ale nějak vychází ze mne v průběhu práce. Téma „absence milovaného“ se mě drží, nechci rozebírat proč. Chystám teď nový projekt, který by měl po Osmdesáti dopisech a Křižáčkovi volnou trilogii na toto téma uzavřít.

Osmdesát dopisů mělo premiéru na Berlinale, Křižáček bude poprvé uveden v soutěži karlovarského festivalu. Sledujete dění na filmových přehlídkách, cítíte se být poučen současnou artovou kinematografií?
Filmové festivaly jako Berlinale nebo Vary jsou pro mé filmy asi nejlepší možnou platformou. Já měl to štěstí, že už mé studentské filmy po světových festivalech cestovaly a já s nimi. Líbilo se mi, že festivaly hledaly odvahu, originalitu a autorská gesta. Cítím ale, že se situace mění. Dnes existují silné festivalové trendy, stejně prvoplánové jako u komerční produkce a festivaly se dnes stávají čím dál více nástrojem marketingu. To považuji za velice nebezpečné. Všechny ty pitchingy, fóra a prezentace, kde se filmař musí zalíbit dřív, než si sám ujasní, kam míří. Často prodává zajíce v pytli jako někde na tržišti. To jsou silné komerční rysy.
Proto dnes mají world sales agenti a festivaloví výběrčí mnohem větší moc než samotní producenti. Stojí sice na konci řetězce, ale už ovlivňují i samotný vznik filmu. Víc a víc se spekuluje předem, kdy nic nemůže být jisté. S tímto se těžko ztotožňuji. Tvorba má být přeci duchovní proces a nejistota je jeho zdravou součástí.