Bez kompromisů (Ostravské dny 2021)

„Když jsem byl poprvé v Ostravě, uvědomil jsem si, že tu jsou možnosti, které nejsou... no, asi nikde na světě.“ V New Yorku usazený skladatel Petr Kotík je přes Ostravské dny spojený s naším třetím největším městem tak pevně, že bylo velkým překvapením slyšet, že ho až do konce 90. let vůbec neznal. Jeho dispozice – především obří Trojhalí Karolina, ale i dostupnost dalších prostorů v těsné blízkosti – by ale bylo škoda nevyužít, a tak vznikla idea Ostravských dnů. A protože s Kotíkem v té době spolupracovali velikáni hudby 20. století Earle Brown, Christian Wolff a Alvin Lucier, stáli poté i oni u počátků festivalu, což si při dvacátém výročí vysloužilo blok z děl této čtveřice, kterým pro mě začínala Dlouhá noc.

Přes dlouhou spřízněnost skladatelů tu vynikl zajímavý kontrast. Američané jako by vycházeli z modernistické idey (lineárního) pokroku: jejich díla nabídla ucelené, soustředěné zkoumání s jasným směrem. Brownův Smyčcový kvartet pracoval s neurčitostí ve vyznění i samotném zápisu skladby, která byla zároveň citlivá a nelibozvučná. Wolffova světová premiéra pro vibrafon došla v redukci zvukového materiálu i vazeb mezi ním tak daleko, až to znělo bezradně, byť jiné jeho minimální skladby jsou skvělé. Lucierova kompozice byla také určená vibrafonu, také velmi strohá a také v premiéře, subtilní dronové plochy ale příznačně pracovaly s fyzikálními vlastnostmi zvuku, jeho rezonancemi v nástroji, a mnohem víc vtáhly do dění. Naproti tomu pod názvem Three-In-One najednou provedená trojice skladeb Petra Kotíka, také v premiéře, měla blíž k postmoderně. „Dialogy“ několika nástrojů postupně permutovaly složky od (podezřele) konvenčně lyrických preludií flétny s houslemi přes vpády pozounu a tuby po skvělé rytmické posuny na bicí. Méně atonality neznamenalo menší odvahu, ale to, že se realizovala spíš na vyšší úrovni rozevláté a zábavné skladby.

Nejsilnější složkou téhle části bylo ale Ligetiho Trio pro housle, lesní roh a klavír, frenetický rozhovor tří rovnocenných partnerů a příklad skladby nesvázané konvencemi, ale dávající zcela přesný smysl. V celkově skvělém provedením byly zvláštním potěšením některé klávesové party, které zněly jako „notopády“ pro mechanické piáno od Conlona Nancarrowa v jazzové verzi.

Z dalšího programu do půlnoci zaujaly především dvě jména. Houslista a skladatel Marc Sabat provedl dvě své skladby, jednu spolu s cellem, ale především sólovou Les Duresses: Intonation after Morton Feldman 1, která ještě více než feldmanovskou komplexní jednoduchost připomněla organické lidové hudby; snad se dá mluvit o pohybu do podobného prostoru, kam se z druhé strany blíží třeba Laura Cannell.

Druhým silným místem byl blok kontrabasisty Františka Výrostka a smyčcového kvarteta BraCk Players. Stihl jsem jen část skladby Crushed Coal to Dust od Pauline Kim Harris (která jinak hrála třeba s Björk nebo Toby Driverem), i to byl ale zážitek, který se dá popsat jedině jako smršť. Zdálo se neuvěřitelné, že surový zvuk vzniká bez jakékoli elektroniky, a i kompozičně to byl metal jak řemen; asi jako kdyby byla Apocalyptica zajímavá. Vynikající, byť méně intenzivní byla v tomto podání i další skladba (od Jamese Ilgenfritze nebo Mateje Slobody, vzhledem k neustálým změnám v rozvrhu bohužel nevím najisto), kde naplno vynikla živelná, precizní hra slovenského tělesa.

Krok úplně jiným směrem bylo improvizační vystoupení Zvuk/světla/tanec. Hudba měla spíš podobu gest, funkčních náčrtů doprovázejících pohyb, ve kterém kontrastovala absolutní kontrola Lilo Stahl s plynulou ležérností Michaela Shapira. Dvojice tanečníků, trojice hudebníků a strohá světla se časem začaly psychedelicky slévat. Skvělé, trochu netradiční osvěžení mezi jinak prostou prezentací vystupujících.

Komplexní drone pro smyčcové kvarteto od Chiyoko Szlavnics, jejíž minimální instalaci poslouchám při dopisování reportu. Komplexní drone pro violu od Giacinta Scelsiho. Kontrabasový klarinet Thea Nabichta, nástroj tak velký, že jej hudebník vůbec nesundával ze stojanu, a dvě skladby pečlivě ohledávající zvuk pomocí rozšířených technik. Nálož hudby na Dlouhé noci je zničující.

Dlouho po půlnoci přecházím na doprovodný program k šedesátce hnutí Fluxus, což funguje jako důrazný budíček. Podobné oslavy někdejších provokatérů často působí dost zbytečně, nečekaně ale šlo – pro mě jako pro člověka s určitým přehledem, ale minimálním kontaktem s performance artem – o jedny z nejsilnějších chvil. Vedle několika hravějších, trapnějších nebo nudnějších kusů (například parodie rozšířených technik a náhody v hudbě: tady se pálilo do vlastních) jsme si prožili dvě zásadní vystoupení. Cut Piece od Yoko Ono spočívá jednoduše v tom, že publikum dostane nůžky a má odstřihovat šaty z performerky, dokud nebude nahá. Sledovat, jak převážně mužské publikum de facto svléká holku mladší než já, bylo nečekaně brutální: otvírá se celá řada otázek na voyerismus a exploataci v umění, manipulaci, prudérnost, souhlas, humor, nadinterpretaci.

Jiným způsobem silná byla performance Petra Kotíka aka „co jsem dělal v šedesátkách“. Skoro osmdesátiletý Kotík přišel v županu, sundal si ho, sedl na lehátko a za důsledné dezinfekce ze sebe začal dělat Pinheada. Špendlíků mohlo být třeba třicet: smích se mísil s pocitem nevolnosti z toho, jak se ke konci Kotíkovi třásla ruka. Bodnout se tenkou jehlou samozřejmě není velká bolest, ale celý kontext toho, že si ředitel festivalu a světově uznávaný hudebník mezi večerním a ranním hraním odskočil na tuhle zábavu, dodal situaci hodně silnou auru.

V hlavním programu zatím zněla „generativní opera“ Milana Guštara zařazená nekompromisně mezi druhou a šestou hodinu ranní. Vnímání už nestíhalo, hlasité atonální plochy ho ale nenechaly usnout. Až se svítáním přišla spása, minimalistická skladba pro flétnu od Jona Gibsona, stažená repetice jedné fráze zpravidla s jednou obměnou. A ranním blokem jsme se probíjeli až ke krásnému klidu od Alvina Luciera a především zlatému hřebu, závěrečné skladbě Why Patterns? od Mortona Feldmana. Klavír, zvonkohra a flétna, na tu hrál Petr Kotík. Lehká, vzdušná kompozice. Těžko sledovat, kdy se shluky not opakují a kdy obměňují, klíčem jsou drobné, neustálé posuny. Je ta hudba pořád stejná, nebo nekonečně proměnlivá? Obojí, samozřejmě.