Simon Reynolds: Zachycovat módu v pohybu

V těchto dnech vychází v českém překladu a v péči nakladatelství Volvox Globator kniha Roztrhej to a začni znova renomovaného britského novináře Simona Reynoldse, která „zkoumá divokou dobrodružnou hudbu vytvořenou po punku" a jako taková se bude dobře vyjímat jak pod vánočním jmelím, tak v knihovničce. U té příležitosti odemykáme rozhovor Karla Veselého se Simonem Reynoldsem, který vyšel v magazínu Full Moon #121.

Pokud jde o alternativní hudbu, těžko bychom v posledním čtvrtstoletí našli vlivnějšího publicistu, než je Simon Reynolds. Začínal v polovině osmdesátých let v britských hudebních týdenících, jako první psal seriózně o taneční hudbě, přišel s termínem postrock a v novém tisíciletí pojmenoval v stejnojmenné knize období retrománie. Důležité jsou také jeho knižní kroniky epoch, v nichž se dramaticky měnila populární hudba, ať už jde o začátek devadesátých let a nástup raveu (Energy Flash), glam rock (Shock & Awe) nebo intenzivní období erupce kreativity, která přišla po punku. Právě jeho postpunková bible z roku 2005 vychází právě teď i v českém překladu.

Roztrhej to a začni znova (Post-punk 1978–84) mapuje hektických sedm let, kdy se rock otevřel novým inspiracím. Kniha začíná přerodem Sex Pistols v Public Image Ltd. a vznikem infrastruktury nezávislé distribuce, pokračuje přes kapely jako Devo, Wire, Joy Division, Cabaret Voltaire nebo Throbbing Gristle až do začátku osmdesátých let, kdy se postpunk přerodil v nový pop. Reynolds pro knihu udělal stovky rozhovorů s protagonisty, prošel stohy archívů, Roztrhej… ale rozhodně není suchá historie – kniha představuje kromě příběhů kapel také vzrušující kaleidoskop ideologií, teorií a přístupů, s nimiž chtěly mladé kapely na přelomu sedmé a osmé dekády rozcupovat rockovou tradici a postavit ji znovu od nuly. Podívat se za oponu diskografie kapel, odhalit základy „kulturní ekonomie“ konkrétní doby, to jsou podle Reynoldse úkoly hudební publicistiky. Bavil se se mnou ze svého losangeleského bytu a pochvaloval si, že právě dostal vakcínu.

Co si máme představit pod termínem postpunk?
Postpunk není žánr, nikdy neměl konkrétně definovaný zvuk, je to spíše souhrnné označení pro kapely, které přišly po punku, inspirovaly se jeho energií, agresivitou, étosem diy, ale rozhodly se jít ještě dál. V knize používám termín „prostorové možnosti“, punk otevřel prostor pro kreativitu, v němž se mohly vyvíjet žánry jako goth, industriál, synthpop a další. Kapely chtěly redefinovat, co je to rock, zkoušet nové přístupy ve studiu, psát texty z neobvyklých perspektiv. Snažili se vykročit z unavené rock’n‘rollové tradice.

V čem je jiný než punk?
Punk udělal určité gesto naštvanosti, které bylo agresivní, jednoduché a velmi účinné, ale rychle se vyčerpal a kapely stály před rozhodnutím, kam dál. Opakovat pořád dokola první desky Sex Pistols nebo The Clash, nebo zkusit něco jiného? Někdy to bylo tím, že se členové původně punkových kapel naučili na své nástroje hrát, někdy chtěli do své hudby přinést nové vlivy, které se tehdy objevily. Poslouchali reggae, disco, funk nebo první rapové desky a měli pocit, že to do jejich hudby také patří. Hodně toho, co se dělo v postpunku, je ovlivněno černou hudbou, která také prožívala velmi kreativní období.

Používal se termín postpunk už v inkriminované době?
Používala se spousta termínů, což se ale děje pokaždé, když se hudba nějak rychle a dramaticky vyvíjí. Jako první s termínem postpunk operoval Jon Savage už v listopadu 1977, nicméně ne jako s podstatným jménem, ale jako s adjektivem. Měl v hudebním týdeníku Sound sloupek s trochu kafkovským názvem New Musik, kde hned v první větě použil spojení „postpunk projections“ (postpunkové projekce). V Sounds se hodně zajímali o novinky, jeden týden měli na obálce Kraftwerk a další Siouxsie and the Banshees, psali o Throbbing Gristle, producentech disca, reggae a všechno se to vešlo do téhle škatulky. Termín se pak začal hojně používat v roce 1979, Paul Morley s ním operoval v New Musical Express, v americkém Rolling Stone s ním Greil Marcus popisoval kapely jako Gang of Four, The Raincoats nebo vydavatelství Rough Trade. 

„Post“ signalizuje, že jde o něco, co přichází po něčem jiném. Byl to tehdy od Savage pokus odhadnout, co přijde po punku?
Na konci roku 1977 už byl punk u konce s dechem a Savage měl pocit, že je potřeba najít nové směry, kam se hudba bude vyvíjet. Tušil třeba, že se budoucnost neobjede bez syntezátorů. Novináři byli v té době posedlí scénami v různých městech. Psalo se o tom, co se děje v Manchesteru, Sheffieldu nebo Leedsu. Bylo to někdy trochu bizarní, jeden měsíc třeba všichni letěli do města Akron v Ohiu, odkud pocházeli Devo, a dělali tam rozhovory s kapelami, které ani nevěděly, že jsou součástí nějaké scény. Akron je fakt posledním městem, které by mohlo být pro rock důležité. Ale Devo z něho udělali něco cool, alespoň na pár týdnů v roce 1978. (smích)

V roce 1977 ti bylo čtrnáct. V Roztrhej… tak vlastně mapuješ hudbu svého dospívání. Jaké to bylo vracet se do téhle éry?
Je to moje mládí a proto mám k té době silný vztah. Ale přestože jsem v té době žil, moje možnosti, jak se dostávat k hudbě, byly dost omezené. Nestíhal jsem číst všechny časopisy, měl jsem i jiné zájmy než hudbu a moje rodina nebyla moc bohatá, takže jsem si mohl dovolit kupovat třeba jedno album za dva měsíce.
Na začátku jsem měl dvě desky – Cut od The Slits a Do It Yourself od Ian Dury & the Blockheads. Můj mladší bratr měl taky pár desek, Sex Pistols a něco na kazetách. Jako dítě jsi tehdy musel pečlivě počítat, album stálo čtyři libry, singl jednu. U některých kapel, které jsi měl fakt rád, jsi měl jen samé singly a doufals, že kamarád si koupí album a nechá ti ho nahrát. Ale kazety taky něco stály. Taky jsem si nahrával věci z rádia, díky Johnu Peelovi jsem měl docela přehled o tom, co se děje. Ale pořád byla spousta hudby, která se ke mně nedostala. Vlastně jsem dostal šanci, jak si znovu prožít tuhle éru, ale tentokrát s většími možnostmi.

O kapelách se tehdy dalo číst v hudebním tisku. Jak moc hluboko šel?
I když jsi četl každý týden časopisy, dostával jsi jen útržky toho, co se děje za oponou. Když jsem zpětně procházel časopisy, nacházel jsem hodně informací, ale ty nejzajímavější jsem se dozvídal, když jsem s muzikanty dělal rozhovory. Mluvili se mnou o inspiracích nebo soukromých příbězích.
Třeba Nikki Sudden ze Swell Maps mi vyprávěl, jak vymýšleli imaginární desky, které měly obal a názvy písniček, ale nikdy by je nenapadlo, že někdy skutečně natočí desku, protože si mysleli, že desky můžou točit jen kapely upsané velkému vydavatelství. Swell Maps existovali dlouhé roky jen jako jakási fantasy kapela, hráli v obýváku a vytvářeli si fiktivní desky. Nebo o Ianu Curtisovi z Joy Division jsme nevěděli vůbec nic, byl jako mýtus, do kterého jsi mohl vstoupit jen skrz jeho texty.

Jak moc bylo před Roztrhej… toto období knižně zmapované?
Vyšly biografie některých kapel, třeba Throbbing Gristle nebo Wire, ale o většině nebylo nic. Nebyly vlastně ani žádné všeobecné knihy o dějinách popu. O punku existovala spousta knížek, ale ty nikdy nešly dál. Tušil jsem, že existuje nějaký velký příběh toho, co bylo po punku, a sám pro sebe jsem ho chtěl objevit.

ZHUDEBNĚNÝ STRACH Z BUDOUCNOSTI

Tušil jsi, že kniha bude někoho zajímat?
Když píšeš knihu o nějakém historickém tématu, tak je zásadní načasování. A Roztrhej… mělo dokonalý timing. Věřil jsem, že to bude někoho zajímat, ale vůbec by mě nenapadlo, že to bude tak velké. Lidé, kteří v té éře žili, zestárli, a začali o ní víc přemýšlet a vzpomínat na ni. Ta kniha jim potvrdila, že žili v zajímavé době, což je něco, co lidi rádi slyší. (smích) A pak tu byli mladí čtenáři, pro které byl ten zvuk cool, protože to bylo něco úplně jiného než rock v devadesátkách – ale chyběl jim kontext, ze kterého by pochopili, kde se to celé vzalo.

Dnes je postpunk něco jako uzavřená škatulka, kodifikovaný zvuk. Kdy to začalo?
Když jsem v polovině osmdesátek dělal vlastní fanzin, slovo postpunk už muzikanti běžně používali nejen pro popis té doby, ale i pro konkrétní typ hudby. Postupně vznikl určitý stereotyp kapel, které zní jako Joy Division nebo Echo and The Bunnymen, mladí muži s krátkými vlasy a šedými kabáty, kteří zpívají o vzteku a smutku.

To je něco, co si pod slovem postpunk představíme dnes. Když jsi ale v roce 2001 začal knihu psát, byla většina kapel z přelomu sedmé a osmé dekády v podstatě zapomenutá. Kdy se začaly vracet?
Tehdy na začátku tisíciletí jsem třeba narazil na kapelu Erase Errata. Když jsem je slyšel na nějaké kompilaci, tak si říkám: „Hele, kapela, která poslouchá The Raincoats!“ To bylo něco úplně nového, v devadesátkách naprosto neslyšeného. Postupně se objevovaly kapely, které navazovaly na postpunk.

V roce 2005, kdy Roztrhej… vyšlo, už byl v plném proudu revival postpunku s kapelami jako Interpol, Bloc Party, Franz Ferdinand nebo Radio 4. V knize o nich také píšeš, ale je tam cítit určitý despekt. Co ti na nich vadilo?
Nejradši jsem měl Liars, ti opravdu dělali něco nového. Problém s těmi jmenovanými kapelami byl vesměs v tom, že začali s výsledkem celého procesu, se zakonzervovaným zvukem, do kterého se kapely jako Talking Heads nebo Wire vyvinuly až po nějakém čase. Prostě jen vzali ten nejlepší kytarový zvuk Andyho Gilla, ale přeskočili přitom celou tu fázi práce. 

Teď to vypadá, že je tu další vlna postpunkového revivalu. Třeba Squid, které máme na obálce, tam jsou zařazováni. Sleduješ ji?
Vím, že po téhle hudbě je pořád poptávka. Knížka vychází po celém světě a novináři se mě v rozhovorech ptají, jestli jsem slyšel Idles nebo další kapely, které mají tenhle postpunkový zvuk. Ale abych byl upřímný, tak to není hudba, které bych věnoval pozornost. Mě baví hip hop, elektronika, taky píšu o hodně starých kapelách z šedesátých let. Z postpunku se stal žánr, kterým ale nikdy nebyl. Jsou pravidla, jak mají znít kytary, a jak bicí, stala se z toho uzavřená tradice, což je naprostý opak toho, co to bylo dřív. Když byl postpunk na vrcholu, byl to produkt společenského a politického kontextu doby, měl specifický vztah k tehdejší černé hudbě, používal nové technologie… Kdyby chtěl někdo aplikovat postupy postpunku na dnešek, musel by v tom být vliv trapu, autotune, nějaké současnější technologie. Rozhodně by to neznělo jako třetí odvar z Joy Division nebo Gang of Four. 

Zásadní roli hrála na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let politika. Jak se v hudbě odrážela přeměna společnosti k neoliberalismu, se kterým přišli Thatcherová a Reagan?
Ve vzduchu bylo cítit zoufalství a úzkost. Do módy se dostalo třeba slovo „angst“ (úzkost, obava, stísněnost), které je z němčiny. To by nikdo předtím v kontextu rocku nepoužil a najednou se s ním popisovaly desky Joy Division, Josef K nebo Magazine. To byly třeba kapely, které otevíraly témata známá z existencialismu, četli Kafku a Camuse, Dostojevskij byl hrozně populární. Nebyly primárně politické jako punk, zpívali o paradoxech lidské existence. Pak tu ale byly také kapely, které přicházely z osobního politického prostoru. Třeba The Slits zpívaly o tom, jaké to je být mladá holka a žít každý den se vším tím tlakem, který na tebe vytváří společnost skrz reklamu, jež ti říká, jak být ženou.

Byl strach nějak konkrétně zaměřený?
Panovala vysoká nezaměstnanost, sílili National Front a fašismus, vládl strach z budoucnosti. Lidi se báli, že vláda přichází s novými prostředky, jak ovládat společnost. Třeba Scritti Politti zkoumali jazyk, a sledovali, jak ideologie vstupují do tvé hlavy přes slova. Ale byly i kapely, které uměly tu kritiku zformulovat mnohem přímočařeji. The Beat třeba natočili píseň Stand Down Margaret, The Specials nahráli Ghost Town, která je o dopadu nezaměstnanosti na britská města.

Pak je tu ještě jedna věc, která je pro dnešní mladé lidi možná úplně nepochopitelná. V té době jsme si všichni byli vědomí toho, že klidně může dojít ke třetí světové válce. V sedmdesátkách se situace trochu uvolnila, Nixon deeskaloval napětí s Ruskem a Čínou, ale pak přišel Reagan a všechno začalo znovu. Mluvilo se o tom, že by NATO umístilo v Británii rakety, což by znamenalo, že by nás Sovětský svaz zasáhl v rámci odvetného útoku. V televizi běžel film Vlákna o tom, jak to bude vypadat po jaderném útoku na Británii, já jsem pro jeden školní projekt počítal, jestli by naše město zasáhl spad, kdyby bomba vybouchla nad Londýnem. Hodně písniček z té doby je o atomové válce – The Earth Die Screaming od UB40, Frankie Goes to Hollywood měli píseň Two Tribes, Young Marble Giants nahráli Final Days, jeden z nejlepších tracků té doby. Když na konci osmdesátých let padla železná opona, tak přišla velká úleva, že už nebude atomová válka.

Je něco, co by spojovalo tehdejší nálady s těmi dnešními?
Nemám pocit, že by existovalo moc paralel s dneškem. Možná strach z krajní pravice. Za nás existovala organizace Anti Nazi League, která byla spojená s Rock Against Racism. Tehdy krajní pravice pochodovala v ulicích a obvykle v těch částech měst, kde žili přistěhovalci. Antifašisti museli ta místa bránit, pořádali koncerty…

ZAKÁZANÁ SÓLA

Roztrhej… pokrývá velmi široké spektrum kapel. Jaký byl klíč k výběru toho, co do postpunku patří a co ne?
Na začátku jsem si určil čtyři kategorie toho, co je postpunková kapela. Zaprvé hudebníci, kteří byli pankáči, ale jejich kapely se vyvinuly někam jinam – Talking Heads, Siouxsie and the Banshees… Wire byli s každým dalším albem sofistikovanější, používali složitější emoce, přidávali nové zvuky a už nedávalo smysl o nich psát jako o punku. Pořád měli texty, které byly vyzývavé, temné, konfrontační, ale už to nebyla ta jednoduchá punková agrese. Pak jsou tu kapely nebo hudebníci, kteří svoji punkovou éru zahodili a přerodili se v něco nového – klasickým příkladem je Johnny Rotten, když založil Public Image Ltd. Nebo Joy Division, kteří se na začátku chvíli jmenovali Stiff Kittens, což je sakra punkové jméno, ale pak hráli jako Warsaw, což asociovalo komunistický východ a chlad. Teprve pak se pojmenovali Joy Division, což bylo mysteriózní enigmatické jméno, o němž tehdy nikdo netušil, že je to odkaz na koncentrační tábory, a jejich hudba byla atmosféričtější. A pak se z nich stali New Order, čímž dokonali evoluci v klubovou taneční hudbu.
Třetí kategorie by byly kapely, které jsou inspirované punkem, ale od začátku dělají něco komplexnějšího a experimentálnějšího. Třeba Scritti Pollitti, kteří se potkali na koncertě Sex Pistols, ale punk nikdy nehráli. Čtvrtá skupina jsou kapely, které vznikly ještě před punkem, ale teprve během postpunkové éry se o nich začalo víc psát. Třeba Residents, ti začali někdy v roce 1971, ale až do postpunkové éry byli úplně neznámí. To stejné platí o Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Pere Ubu – o nich se dá říct, že dělali postpunk před punkem, což zní trochu zmateně, ale je to tak. Stejně jako byly kapely, které dělali punk předtím, než existoval punk.

Stejně jako se asi nedá říct, že experimenty v rocku začaly až po punku, ne?
Nebylo to tak, že by se punk udál a kapely vylezly odnikud. Experimenty s rockem tu byly předtím, jen po roce 1978 je spojilo nějaké hudební hnutí.

Zajímavý je nekompromisní přístup postpunku k minulosti. Odráží se v něm programová roztržka s rockovou historií. Existovaly kapely, které byly vyloženě zapovězené?
Lidé v té době měli velmi selektivní přístup k historii rocku. V týdenících sis přečetl, že v minulosti není, až na pár kapel, co poslouchat. Bryan Ferry a Roxy Music byli v pohodě, The Velvet Underground, The Stooges, ale všechno ostatní – zapomeňte. Ještě možná The Doors, z nich čerpali The Fall a The Stranglers. Vlivy blues nebo hard rocku, které byly do té doby všude, úplně vymizely. Cream, Jeff Beck, Eric Clapton najednou nikoho nezajímali. Blues vystřídaly jiné černé vlivy – funk, reggae, věci přímo z Afriky jako Fela Kuti. Led Zeppelin byli vymazáni z historie, Pink Floyd taky, tedy až na první desku se Sydem Barrettem.
Je fascinující, jak se některé věci z hudby přes noc prostě vypaří. Nikdo by třeba tehdy nenahrál kytarové sólo. Baví mě sledovat, jak se přepisují pravidla toho, co jsou nebo nejsou povolené inspirace, o čem můžou být písně, jaký je účel hudby, jak nějaká éra drží pohromadě a jak se naopak rozpadá. Často se tahle ideologie dá vyjádřit jedním slovem, „punk“ třeba, do nějž se všechny věci sbíhají, myšlenky, impulzy, touhy, ale pak přijde jeden okamžik, kdy už to jedno slovo všechno udržet nedokáže a hnutí se rozpadne a dostaneš různé nové směry.

Příběh postpunku ve tvé knize končí v roce 1984, což je rok velkých popových hvězd jako byli Prince, Michael Jackson nebo Madonna. Znamená to, že je to letopočet, kdy pop definitivně zvítězil na rockem?
Pro mě byl rok 1984 důležitější tím, co se dělo na alternativní scéně. Tam bylo najednou všechno hrozně retro. Přišel velký návrat ke kytarám a k šedesátkám. Kapely najednou používaly kytary po vzoru šedesátek, vracely se k základnímu nastavení kytary, basa, bicí. Mně to tehdy přišlo docela zajímavé, protože jsem neznal hudbu, na kterou odkazovali, nikdy jsem předtím neslyšel The Byrds nebo Love. A navíc většina velkých kapel postpunku začala stagnovat, nebo je nahrazovaly jejich kopie. V té době hrál sračky dokonce i John Peel. (smích)
Tehdy jsem měl víc peněz, už mi bylo přes dvacet, ale zase bylo mnohem těžší najít něco kloudného. Byl jsem při hledání něčeho nového často vyloženě zoufalý. Předtím to vypadalo, že všechno směřuje do budoucnosti, ale najednou tu byly kapely s punkovou verzi country nebo ty předělávající písně Dylana. Samozřejmě pořád tu byli Nick Cave, Cabaret Voltaire, New Order, ale spousta těch, které jsem obdivoval, ztratili kolem roku 1984 směr. Přišlo mi jako dobrý nápad ukončit knihu s kapelami z vydavatelství ZTT. Art of Noise byli vyloženě umělá kapela, hity Frankie Goes to Hollywood vznikaly ve studiu a členové se na nich nepodíleli. Přišlo mi to jako předzvěst toho, kam hudba směřuje. Navíc u zrodu ZTT stál publicista Paul Morley, který byl zásadní postavou v postpunkovém žurnalismu a tady si zkoušel, jak se dá vyrobit hit. 

Měl postpunk vůbec nějaký vliv na tehdejší žebříčkový pop?
Mainstream určitě převzal jeho sofistikovanost či ironii. Třeba Madonna byla fanynkou Soft Cell a synth popu vůbec, ale uměla z toho udělat hity pro rádia. Když si pohrávala s tím, co je ženě dovoleno ve společnosti, tak s tím přišly původně The Slits, ale v jejím podání to bylo mnohem míň konfrontační a víc svůdné. Nakonec Madonna přišla z newyorské downtown scény, o které se také píše v mé knize.

KAPELY, CO SPOLU NESOUHLASÍ

Kromě postpunku jsi napsal knihy třeba také o raveu, glamu nebo retrománii nového tisíciletí. Co tato témata spojuje?
Jsou to něco jako „balíčky“, s nimiž jsem vyrostl a teď se snažím zpětně pochopit, jak to fungovalo jako systém, jak fungovala celá ta kulturní ekonomie. Zajímá mě prostor, ve kterém se formují žánry, je to jako sledovat módu v pohybu. Když už se pak žánr vytvoří, začne to být nuda. Mám rád kapely, které inspirovaly nebo založily goth – Banshees, Killing Joke, ale následné gotické kapely jako Sex Gang Children nebo Sisters of Mercy mi už nic neříkají.
Miluju období, kdy se toho hodně děje a je to nějak propojené. Nejlepší je, když muzikanty propojují nějaké ideologie, myšlenky, principy nebo hodnoty, spíše než jen konkrétní zvuk, dává to víc prostoru pro variace. Mým úkolem je identifikovat tyto koncepty, to, čemu Foucault říká „epistémé“, stav vědění nějaké éry. Rave a postrave v Energy Flash je ideální příklad. Hudebníci, kteří začali v jednom místě – na acidhouseových večírcích – a pak se rozdělili do všech možných směrů, a bojovali o to, co je ten správný směr.
Mám rád, když spolu kapely nesouhlasí, anebo když spolu nesouhlasí kritici. Když někdo řekne: tímhle směrem bychom se vydávat neměli. I glam to měl, u něj mě třeba fascinovalo, jak přijal slovo dekadence, které bylo do té doby negativní. Když Bowie řekl, že to s naší kulturou jde z kopce, když se lidé jako on nebo Lou Reed můžou stát hvězdami, co to vlastně znamená, když se prohlásíš za zkázu civilizace?

Nespojuje tyto éry také to, že v nich hrají zásadní roli britské kapely?
Samozřejmě. Jako Britové máme výhodu, že angličtina – ten jazyk rock’n‘rollu – je náš mateřský, a to nám dává možnost mít občas nějaký vliv i na Ameriku, kolébku rocku. Hrajeme sice druhé housle, ale párkrát se nám povedlo americký rock ovlivnit, což jsou přesně ty éry, o nichž píšu.

Nedávno jsi ve světě psaní o současné populární hudbě dostal nečekanou konkurenci, kterou je tvůj syn Kieran. Už publikuje články třeba v Complexu nebo Highsnobriety, píše o současném rapu nebo hyperpopu. Jak se díváš na jeho kariéru?
Je to zvláštní, ale když byl Kieran malý, tak se o hudbu a o to, co dělám, moc nezajímal. Pohltilo ho YouTube, proslavil se vytvářením parodických remixů a dokonce z nich vydělával i docela dost peněz. K elektronické hudbě se dostal skrz diskuze na Redditu a pak si dokonce přečetl i nějaké knihy ode mě a Joy. (Joy Press je Simonova manželka a Kieranova matka, píše o literatuře a televizi, pozn. aut.) Jsem samozřejmě rád, ale je mu teprve dvacet jedna, studuje vysokou školu a nasává všechny možné podněty z různých míst. Doporučuju mu, co by si měl poslechnout nebo přečíst, on mi na oplátku posílá odkazy na desky ze scén, které sleduje on a spousta toho je skvělá. Uvidíme, jestli u psaní vydrží, ono být hudební novinář není zrovna nejlepší způsob, jak si vydělávat na živobytí. Nicméně v jedné věci už mě předběhl – dostal zaplaceno za článek o hudbě, když mu bylo dvacet, zatímco mně se to povedlo až o dva roky později.