Nejlepší texty Full Moonu 2022: Příběhy v tanci

Plný sál, osm tanečnic a tanečníků v barevném oblečení se jako fyzikální částice neustále pohybovali po jevišti. Jezdili na prosklených metalických vozících, proklamovali do mikrofonu, natáčeli se na kamery a záběry jejich grimas se okamžitě promítaly na obrovské plátno za nimi. Představení Joy Enjoy Joy vlámské choreografky Ann Van den Broek otevřelo 34. ročník festivalu Tanec Praha a bylo v něm všechno, co s sebou obvykle nese radost a slast: alkohol, party, seance v masážním salonu. Ovšem pasáž, která mě jako jediná vyloženě pobavila, bylo synchronní opakování póz, gest a výrazů, evidentně vytržených z úplně jiné situace.

Čiperná a usměvavá Ann Van den Broek nám po představení prozradila, že šlo o napodobování jejího dlouholetého kamaráda Toma Barmana – frontmana kapel Deus a Taxi Wars. „Jednou mě poprosil, abych připravila choreografii s tanečníky pro turné Deus. Začala jsem ho pozorovat a všimla si, že se sám na pódiu chová strašně poutavě. Je to neskutečně energický člověk, samá radost!” Spolu s tanečníky se pak dívali na hodiny záznamů z Barmanových vystoupení, opakovali, jak se ksichtil, vytahoval kalhoty nebo mával do publika, a ze semene této pantomimy pak vyrostlo představení Joy Enjoy Joy.

Vzpomínám si na pražský koncert Taxi Wars před třemi lety a osobní setkání s Tomem Barmanem – je to vskutku charismatický muž. Ale udělat z něj choreografii? Vypůjčit si jeho nevědomý pohybový projev, nastudovat ho a postavit kolem něj taneční a multimediální úvahu o radostech života? Nevyzpytatelné myšlenkové pochody choreografů mě fascinují. Proto jsem oslovila několik českých a slovenských tvůrců a tvůrkyň, abych spolu s nimi rozpitvala jejich taneční díla a zjistila víc o tom, čím se inspirují a jak své příběhy vypráví tancem.

I. TANEC JAKO SOCIÁLNÍ APEL

Několik dní před Joy Enjoy Joy jsem zavítala do brněnského Janáčkova divadla. Jeho majestátní světlé prostory byly poloprázdné, představení Ostrov! souboru Burkicom, které se ten večer hrálo v rámci festivalu Divadelní svět Brno, si nevyžádalo veškeré kapacity sálu. V určený čas jsem se spolu s dalšími diváky dostavila ke speciálnímu vstupu a uvaděčky nás doprovodily přímo na jeviště, v jehož středu byla připravena elevace na sezení s prostorem uvnitř. Prázdné divadelní hlediště působilo zvláštně poklidným dojmem, ale pouze do té doby, než zhasla světla.

V diváckých řadách začalo být nepokojně. Někdo se prudce zvedl ze svého místa a skočil doprostřed jeviště. Pak to samé udělal někdo další. A další. Za okamžik se ve středu shromáždili všichni tanečnici a pustili se do společného pohybu. Najednou jsem byla na ostrově a spolu se mnou několik těchto podivných tvorů, kteří se navzájem poznávali, bavili a bojovali o přežití. Prásk! Zazněl výstřel a vedle paní v horní řadě spadla drobná slečna. Přišla si pro ni jedna z tanečnic a přinesla její pomyslnou mrtvolu k ostatním. Pomalu se o tento kus masa rozpoutal skutečný boj – životně zásadní boj o potravu. Tanečníci mezi sebou přehazovali úplně nehybné tělo takovým způsobem, že se téměř nedalo uvěřit, že je to živá performerka.

STRUKTURA PTAČÍHO HEJNA

Choreografka Jana Burkiewiczová jde v této inscenaci na hranici fyzických možností lidského těla a taky dosahuje maximálního emočního napětí. Absolventka pražské HAMU, režisérka několika produkcí České televize a choreografka přehlídek Designbloku nebo předávání cen Czech Grand Design založila soubor Burkicom v roce 2015, aby spolu s tanečníky zkusila „divadlem pochopit společnost, ve které žijeme”. Štíhlá, milá a vyrovnaná Burkiewiczová na mě působila jako spisovatelka z devatenáctého století, když jsem se jí vyptávala na proces vzniku Ostrova na jedné ze zahrádek pražských vnitrobloků.

Jako inspirace jí posloužil reálný ostrov. Ze své vlastní zahrady v obci Záhornice na Nymbursku Jana dlouhá léta pozorovala ostrov uprostřed rybníka a přemýšlela nad tím, co se tam mohlo odehrávat. „Moje zahrada je část přírody, která je okupována lidmi, stejně jako lesy, které se vykácí, aby vznikla další a další pole nebo louky, na kterých se vysazuje furt něco nového. Ostrov je naproti tomu netknutá příroda. Stal se pro mě symbolem toho, co všem těm divokým tvorům necháváme.” Příroda, zvířata a proměny klimatu Janu Burkiewiczovou zajímají dlouhodobě. Jedno z předchozích představení Burkicom třeba věnovala skutečnému medvědovi, který v roce 2008 připlul na kře odtržené z arktického ledu Grónska k břehům Islandu a byl zastřelen místní policií.

Jakmile představivost choreografky zakopla o obraz izolovaného ostrova, začala pátrat po motivech ke zpracování. „Ačkoli je ostrov neprostupný, zjistila jsem, že je bohatý na různé druhy zvířat, zejména ptactva. Zjišťovala jsem informace přímo o místě, kde se ostrov nachází, bavila jsem se s ornitology, kteří řeší místní ekosystém. Ten je poměrně vzácný, žije tam třeba dvě stě padesát druhů ptáků”. I když Burkiewiczová nechtěla v představení ukazovat konkrétní druhy zvířat, právě ptáci, jejich komunikace a chování ji zaujali nejvíc. „Fascinují mě hejna ptáků, jejich až matematická práce s prostorem, kterou my vůbec neznáme. Oni do sebe nikdy nenarazí, neskutečným způsobem přetvářejí prostor ve velmi krátkém čase. Vypadá to, že mezi sebou komunikují, ale my nevíme přesně jak.” Strukturu ptačího hejna Jana ztvárnila v jedné ze scén Ostrova. Tanečníci se v ní synchronně pohybují po prostoru a rukama tvoří pohyb připomínající mávnutí ptačích křídel, při tom vždy, i při otočkách, mezi sebou zachovávají stejnou vzdálenost.

Ve své tvorbě Burkiewiczová běžně propojuje současný tanec s fyzickým divadlem a novým cirkusem, takže její představení obsahují prvky pantomimy, akrobacie, ale i techniky klasického herectví. Splynutí tance s fyzickým divadlem jsem si všimla i ve zmíněném představení Joy Enjoy Joy a taky spoustě dalších inscenací, které jsem letos viděla – většinou v programech tanečních festivalů. Propojení divadla a současného tance (který má kořeny v klasickém baletu, ale formou a náplní od něj ušel velmi dlouhou cestu), není nic nového: známými příklady jsou třeba japonské taneční divadlo Butoh, které vzniklo po druhé světové válce nebo inscenace skloňované německé tanečnice Piny Bausch a jejího souboru Tanztheater Wuppertal ze sedmdesátých let, které mísily různé taneční a divadelní techniky, soustředily se na sound design a významně ovlivnily moderní tanec.

V posledních letech tvůrci taky hojně zapojují multimediální prvky, aby zapůsobili na všechny smysly a dodali inscenacím nový rozměr. I když se mezi odborníky a diváky objevuje volání po návratu „čistého” tance na jeviště, stejně mě fascinují komplikovanější představení, kde splývají hranice mezi uměleckými formami a nabízí se velké množství sdělení zakódovaných různými způsoby. To ovšem klade velké nároky i na performery: potřebují ovládat nejen taneční techniku, ale mít mimořádnou flexibilitu, fyzickou sílu a také herecké charisma.

NEDALEKÉ BYTOSTI

„Individualita jednotlivých tanečníků je pro mě v představeních velmi důležitá, záměrně si je občas vybírám tak, aby se zdálo, že nejsou úplně kompatibilní,” říká o svém proměnlivém souboru Jana Burkiewiczová. „Někomu může být přes čtyřicet, jiný je těsně po dvacítce. Jsou tam lidi, kteří vychází více z klasicky baletního backgroundu, nebo naopak i ti, kteří klasikou pořádně neprošli. Baví mě dlouze hledat, jak tito lidi mohou spolu na jevišti komunikovat.” Jedna ze scén Ostrova tak třeba vznikla právě díky tanečnicím-dvojčatům, která Jana spatřila na konkurzu a hned měla jasno, že pro ně musí vymyslet speciální úlohu. Mimořádně flexibilní Ifigenia a Ariadne Toumbeki se na jevišti různě vykrucovaly, zrcadlily, dostávaly se do nepředstavitelných poloh a zvědavě sahaly divákům na lemy kalhot jako děti nebo spíš mláďata, která objevují svět.

Ostrov je nabitý silou a emocemi, ne nadarmo se tento název často stylizuje s vykřičníkem. Otřásl mnou, soucítila jsem, smála jsem se a bála se. Pocit ohrožení v tomto kousíčku divočiny byl přítomen neustále: tušila jsem, že musím být silná, abych tu mohla přetrvat. „Klíčem nebylo zjišťovat, co na tom ostrově je, nebo nad tím příliš fantazírovat, ale spíš si představit složitou situaci, ve které jsou jeho obyvatelé. Jsou na malém území, jsou utiskovaní nějakým jiným společenstvím, musí tam přežít,” vykládá hlavní myšlenku inscenace její autorka. „I když jsem věděla, že hrajeme o zvířatech, nechtěla jsem ukazovat konkrétní zvířátka. Chtěla jsem přiblížit to, že i ona jsou bytosti, které mají svoje emoce a problémy, svoje radosti. Chtěla jsem divákovi ukázat menšinu těchto bytostí, které od nás nejsou tak daleko.” Jana Burkiewiczová tak pro své představení prozkoumala chování některých zvířat, aby situace, do kterých se dostávají, prostřednictvím lidí – tanečníků – vztáhla na naši společnost, upozornila na šikanu a krutost, vyzvala k empatii.

II. TANEC JAKO OSLAVA

V něčem podobné poselství, ovšem vyprávěné úplně jinou uměleckou formou má čtvrthodinový film As Above So Below taneční skupiny Bachtale Kale Phrala. Začíná ponurým výhledem na pražské sídliště a most u metra Hůrka. Tři tmavovlasí, výrazně oblečení muži schází po schodech na stanici metra a začínají tančit: jejich pohyby jsou dynamické, sekané, trochu robotické. Na pozadí hraje decentní akustický beat s klavírní melodií interpretující mezinárodní romskou hymnu Gelem Gelem. Kožené bundy, vzorovaný šatek, bílé korálky, vyzývavý úšklebek.

Bachtale Kale Phrala sestává ze slovenských a českých tanečníků romského a arménského původu. Ve filmu z vícečlenné skupiny účinkují pouze tři: Miroslav „Spunkey” Balogh, Lukáš „Luke Brown” Sivák a Vahe „Wahe” Akopjan. Název v překladu z romštiny znamená „Šťastní černí bratři” a jejich hlavním poselstvím je oslava romské kultury a podpora této etnické menšiny, která je v evropské společnosti pořád často utlačována. K tomu používají pohybový slovník tance locking, který se dnes řadí mezi streetové styly a je spojován s hiphopovou kulturou. Tancuje se ale tradičně na funkovou hudbu, je plný energie a radosti.

„Locking nás spojil,” odpovídá mi zamyšleně ve videohovoru z Bratislavy tanečník Spunkey, když se ho ptám na původ skupiny BKP a její vztah k tomuto tanci. „Skupinu jsme založili s Lukášem (Lukem Brownem), když jsme se spolu v roce 2012 vydali do Polska na jedno z prvních kol největší evropské street dance soutěže Juste Debout. Soutěžili jsme v sekci lockingu a vymysleli si jméno Bachtale Kale Phrala. Později se k nám připojili další členové, kteří se věnují i jiným hiphopovým tancům, ale základem pro nás byl funk, který se hodně hraje v romských domácnostech.”

Název tance vychází z konceptu „zamykání” (z angličtiny „lock”), kdy se tanečník na okamžik zastaví v určité poloze a pak pokračuje stejnou rychlostí. Přišel s tím na konci šedesátých let afroamerický tanečník Don Cambell, když se snažil předvést pohyb z jiného tance a uprostřed toho se zastavil, protože zapomněl, jak měl pokračovat. Tyto záseky začal používat záměrně a později nový styl proslavil spolu se svou taneční skupinou The Lockers v populárním americkém televizním pořadu Soul Train.

JAKO KDYBYCH V LA VIDĚL VLASTNÍHO DĚDU

Doma se u dospívajícího Spunkeyho pouštěli Kool and the Gang nebo Earth, Wind & Fire a proto byla cesta k lockingu přirozená: „Když jsem byl malý, chtěl jsem tancovat ‚ten styl', ve kterém skáčou, točí zápěstím, ukazují na různé strany, a dávají si high-five.” Dnes je nejznámějším funky tanečníkem na Slovensku a kromě BKP reprezentuje úspěšnou taneční skupinu The Pastels. Ve funkové estetice a kultuře Aftroameričanů vždy nacházel určité spojení s romskou komunitou, ve které vyrůstal. „Romové stejně jako Afroameričané mají rádi hudbu, zábavu, tanec. Funková hudba je ztvárněním radosti, pomáhala jim pocítit a prožít svobodu, kterou neměli. Něco podobného dosud prožívají i Romové. Snad proto se s tou hudbou dokážeme ztotožnit.” Tyto dvě kultury Spunkeymu přijdou podobné i ve stylu oblékání: „Když jsem byl v Americe, žasnul jsem nad tím, že se starší Afroameričané oblékají stejně jako starší Romové. Mokasíny, široké kraťasy s puky, tílka, zlaté řetízky, kožené bundy, košile. To bylo jako kdybych v LA viděl vlastního dědu!”

Film As Above So Below, který Miro režíroval spolu s kameramanem Igorem Smitkou, navazuje na předchozí, tři roky starý film INDFRAME, který definoval styl a postoj skupiny. Když BKP a Smitka začali domlouvat novou spolupráci, ve Spojených státech znovu vypukly masové protesty pod heslem Black Lives Matter, tentokrát vyvolané udušením Afroameričana George Floyda bělošským policistou. Protesty se prohnaly celými USA a vyvolaly intenzivní debatu o rasismu všude po světě.

„V naší komunitě to bylo silně cítit,” komentuje Spunkey vliv antirasistického hnutí na jeho okolí. „Hlavním cílem As Above So Below bylo ukázat, že máme vztah k afroamerické kultuře. Hodně se v ní inspirujeme a coby romská menšina v Evropě procházíme velmi podobným příběhem.” Toto propojení dvou kultur, které Spunkey jako tanečník silněji procítil kvůli společenské situaci, mu dodalo k tvorbě novou motivaci: „V určitý moment jsem pochyboval, jestli bychom se vůbec měli prezentovat lockingem, jestli se neuchylujeme k apropriaci. Ale pak jsem pochopil, že díky lockingu a Afroameričanům my jako Romové víme, jak se můžeme umělecky vyjádřit.” Pro zdůraznění tohoto propojení BKP zvolili výraz As Above So Below – „jak nahoře, tak dole”, který má původ v antických náboženských textech a v současnosti se používá pro zjednodušené vysvětlení nejrůznějších společenských a přírodních jevů. „Romové se často cítí jako spodek, nejslabší článek společnosti,” dodává k významu této metafory Spunkey, „pak si ale člověk může uvědomit, že jeho původ je jeho největší dar.”

OD EGA PO ABSOLUTNO

As Above So Below se dělí na čtyři kapitoly, každá z nich symbolizuje určitou etapu na cestě umělce. Na této cestě se tanečníci nechávají změnit vlastním uměním a řemeslem a jejich ego se rozplývá v jakési absolutní pravdě. Právě formát filmu (narozdíl od divadelního představení) jim tuto transformaci umožnil ukázat v jednotlivých scénách skrze výběr lokací s odlišnou atmosférou, propracované kostýmy a kamerové efekty.

Tanečníci začínají „dole”, v metru, kde na sobě mají vlastní oblečení a tančí klasický locking, takzvané „foundations” – základy. Pak je tanec vezme na cestu: ocitnou se v malířském ateliéru, kde jsou podle vzorů Warhola, Basqiata, nebo Picassa oblečení „solid, ale fresh”, a následně tancují v potemnělých a mystických prostorech Nové scény Národního divadla. Jejich tanec se postupem času taky mění: přidávají do něj vlastní pohyby nebo postupy nejnovějších streetových tanců: „Chtěli jsme vytvořit kontrast klasického lockingu s tím, co dnes dělají děti v Americe. Protože i locking byl kdysi takovou zábavou pro děti v ulicích jakou jsou dneska různé tiktokové moves.”

Finální kapitola Veil (z angličtiny „závoj”) ukazuje trojici tanečníků pod bílým závojem. Prázdné a světlé místo, kam se během své cesty dostali, symbolizuje čistotu, absolutno, zbavení se všech pravidel a rámců. Tanečníci svým pohybem vytváří gradaci, vlny, různé tvary a mají na sobě bílé krajkové kostýmy, které navozují pocit domova, bezpečí („jako na návštěvě u babičky”). Právě do této kapitoly BKP vložili vlastní oslavný tanec, kterému říkají wallabe: „Je inspirovaný různými společenskými tanci a děláme ho často, když tančíme na večírku nebo nějaké oslavě. Zakřičíme si ‚Wallabe!‘ a všichni se do něj najednou pustíme.” Se Spunkeym se shodujeme na tom, že tanec obecně slouží hlavně k oslavě, což je příznačné nejen pro romskou nebo africkou tradici, ale v podstatě i pro každou jinou kulturu.

III. TANEC JAKO SPOJENÍ

Tance, kterým dnes říkáme streetové, jsou v podstatě společenskými tanci. Narozdíl od valčíku, evergreenu evropských plesů, mají většinou kořeny v rituálech afrických kmenů. Vyvinuly se v ulicích a klubech, v přistěhovaleckých komunitách různých koutů Spojených států. Právě locking je nejstarším tancem, který se k této skupině řadí, a spolu s poppingem dominoval spíše západnímu pobřeží USA. Na východním pobřeží na venkovních večírcích mladých nemajetných přistěhovalců (tzv. block parties) se mezitím v sedmdesátých letech zrodila hiphopová kultura. Za její první tanec se považuje breaking, který vznikl díky muži přezdívanému DJ Kool Herc. Ten experimentoval s nahrávkami a pouštěl lidem na večírku pouze části skladeb, ve kterých se nezpívalo (tzv. breaks), protože odpozoroval, že se na ně tančilo nejvíc.

Taneční soutěže, kterým se říká battly, kde jednotliví tanečníci nebo jejich skupiny (crews) soupeří mezi sebou, pochází právě ze smíšených newyorských ghett. Na dnešních battlech už uvidíte nejrůznější styly: hip hop a breaking, funkové locking a popping, klubový house dance nebo dokonce vogue a waaking, které pochází z černošských a latino LGBT+ komunit. Desítky odlišných stylů k nám přišly z komunitních a rodinných oslav, klubů nebo venkovních večírků – míst, kde se lidi setkávali, bavili a cítili sounáležitost v tanci.

V DAVU SVÝCH HOMIES

„Našimi mantrami jsou například ‚Peace, love, unity and having fun‘, ‚Each one teach one‘ nebo ‚Sharing is caring‘. V nich zdůrazňujeme sociální aspekt našeho fungování jako komunity,” popisuje mi vztah s tanečními kolegy a studenty slovenská tanečnice, choreografka a mentorka Katarína Čilliková přezdívaná Chilli. V Česku a na Slovensku je známou postavou díky svým badatelským a vzdělávacím aktivitám, porotcování v evropských battlech nebo spoluprací se slovenskou platformou Tanečná scéna. Již několik let Chilli vede taneční skupinu Spicylicious, která je zároveň zapojená do jejího vlastního stejnojmenného vzdělávacího programu. Se skupinou, ve které se vystřídala spousta tanečníků, vystupuje na různých tanečních událostech a účinkuje v několika videoklipech. To, že se těleso jmenuje stejně jako první singl z oceňované desky české R&B umělkyně Annet X Až budu velká, chci být Aneta Charitonova, není náhoda.

Otevírací skladba alba (která díky pečlivému mixu à la Childish Gambino nesla pracovní název „Gambinovka”) popisuje Anetiny dětské sny. Ty se jí v posledních letech začaly plnit: letos po doznívající pandemii zazářila na vyprodaných koncertech a největších stagích českých a slovenských festivalů, bez rozhovoru s ní se neobešlo téměř žádné domácí médium. Ve videoklipu Spicylicious, na kterém spolupracovala s kameramankou Veronikou Donutkovou, má svůj „světovej štáb”, který ji nosí na rukou, kryje ji záda, a hlavně se spolu s ní baví a tančí.

Aneta a Veronika oslovily Chilli pro spolupráci na tomto videu, protože potřebovaly pro vizuál ke skladbě právě ten pocit sounáležitosti a sdílené energie. Inspirovaly se společným klipem TKN španělské hvězdy Rosalíe a rappera Travise Scotta, kde tančí v ulicích spolu se skupinou dětí nebo epickým videem od Kendricka Lamara Alright, kde slovy Annet X „stojí v davu svých homies a strašně nakládá”. Annet v podobném stylu „nakládá” s tanečníky ze Spicylicious, pro které Chilli vymyslela peprný mix stylů. Čerpala z oldschool hip hopu a latinských tanců, funkových společenských tanců jako twist a clap, ale hlavně se tam snažila dát rytmické kombinace a jednoduché pohyby, ve kterých se každý tanečník dokázal bavit a plně si vychutnat groove. „Předváděli jsme se jako tanečníci ze Soul Train, jako rivalové v tanečním cypheru (kruhu) nebo prostě kámoši na skvělé party,” vzpomíná Chilli. Díky praktickým zkušenostem s různými tanečními žánry a dlouhodobému vedení skupiny vytvořila dynamickou a vizuálně poutavou party s poselstvím.

V hudebním videoklipu má tanec už dopředu daný rámec – je pokračováním myšlenky a nálady ztvárňovaných ve skladbě Chilli, která kromě klipu Annet X pracovala na choreografiích klipů i pro slovenského hudebníka Samuela Hošeka, rapera Marka Damiana nebo producenta FVLCRVMa, říká, že nejdůležitější je intenzivní komunikace a vzájemná důvěra choreografa a interpreta. Když spolupracuje s hudebníky, dostává zadání, a i tato práce s předem danými mantinely ji jako choreografku posouvá a inspiruje.

V případech představení Ostrov a filmu As Above So Below se hudba měnila a doplňovala v procesu tvorby a sloužila jako podpůrná konstrukce pro příběh vyprávěný skrze pohyb. Tanec v různých formách je sám o sobě nosným jazykem, kterým na večírcích a tančírnách komunikujeme s jinými nebo pomocí něhož čteme příběh z divadelního hlediště. A ve všech případech si odneseme něco svého. „Na choreografii mě vždycky nejvíc děsí dělat pohyb pro pohyb. Nepotřebuju, aby se na mou tvorbu divák složitě připravoval,” říká Jana Burkiewiczová, „Přichází do divadla po svém dni, s nějakou zkušeností, a je skvělé, že bude mít vlastní interpretaci. Moje východiska jsou ale často dost komplikovaná, abych došla k důvodu, proč ty věci vlastně dělám. Potřebuju mít silnou motivaci.”