Nejlepší texty Full Moonu 2023: Od okraje k emancipaci

Nedávné vítězství populistické strany Směr-SD kontroverzního slovenského ex-premiéra Roberta Fica, jehož předvolební kampaň se nesla v duchu homofobních a transfobních hesel následující utužování interrupčních zákonů v Polsku, opět dalo připomenout křehké postavení žen a genderových menšin ve stínu sílících konzervativně-nacionalistických tendencí. Při stávajícím upřednostňování nukleárních rodin v tuzemské sociální politice, ani v Česku není toto ohrožení nepřítomné.

„To, že tolik lidí naskakuje na lepkavý sirup populistického bullshitu a tak strašně si neuvědomuje, jak opět zabrzdí pokrok po všech stranách, mě motivuje ještě víc se vzájemně propojovat a vytvořit něco pěkného, co nás nerozděluje, ale podporuje,“ napsala na svých sociálních sítích v den ohlášení výsledků voleb slovenská hudebnice Katarína Kubošiová aka Katarzia. Na začátku desátých let stála u zrodu éry, kdy se lokální hudba začala ubírat k sociální kritice pod taktovkou progresivnějších hudebníků a hudebnic. Její nové akustické album Šťastné dieťa stejně jako zbytek její dosavadní tvorby se opět vztahuje k „ženské zkušenosti“.

Katarzia je jednou z postav, které se díky jejímu usídlení v Praze do dříve víceméně apolitického českého popu podařilo protlačit otázky rovnoprávnosti, sexismu, sexualizovaného násilí, ale i nevyrovnané mocenské dynamiky a kultury strachu. Bylo tomu tak na albu Antigona z roku 2018, které se strefilo zrovna do počátků éry #MeToo a období vraždy novináře Jána Kuciáka a Martiny Kušnírové. Katarzia je dnes jedním z mnoha příkladů toho, že hudba, jak říká DJka, producentka a aktivistka Marie Čtveráčková alias Mary C, může být nástrojem politických změn a emancipace. Proto je důležité, aby se ke slovu ve veřejném prostoru dostávaly i marginalizovaní lidé, kteří se stávají obětními beránky nejenom politických roztržek. Lokální scéna sice je mnohem diverzifikovanější a více otevřená vůči odlišným perspektivám, jak dosvědčuje například současná vlna inovativních raperů a raperek nebo producentů a producentek elektronické hudby. Média jim také ochotněji nabízí pokrytí. Přesto k empowermentu žen, queer a trans osob na české a slovenské scéně dochází pozvolna.

Neznamená to však, že by západ byl utopií, kde by ženy a genderové menšiny měly složit zbraně. Podle výzkumu inkluzivní iniciativy Annenberg pouze necelých sedmnáct procent žen v roce 2017 mělo aktivní zastoupení ve světovém hudebním průmyslu, přičemž podle dalšího průzkumu Collecting Societies méně než dvacet procent stálo za psaním písní a kompozic. Navzdory značné podreprezentovanosti žen v hudbě, o ženský empowerment se na tamější scéně některé ženy snažily už od přelomu milénia. Hiphopové umělkyně jako Missy Eliott už v roce 2002 zpívaly o znovuzískané sexualitě afroamerických žen a sexuální práci. Beyonce o dekádu zpátky deklarovala, že ženy „vedou svět“ a dnes nebinární Janelle Monáe se ve své hudbě, ale i mimo ni nebojí mluvit o „kontrole vlastního narativu a těla“ a sexuálním osvobození.

ŽENSKÉ JAKO „NEPŘIROZENÉ“

Značná část úspěchu empowermentu ale spočívá i na našich bedrech a tom, jak kriticky budeme přistupovat k formování našeho individuálního pohledu na hudbu a kulturu obecně. Vidím to i na svém příkladu. Poslední rok jsem kvůli své vysokoškolské kvalifikační práci intenzivně strávila přemýšlením, co pro mě osobně v souvislosti s mou identitou znamená ženská zkušenost a jakým způsobem jsem ji vnímala v kontextu kulturního prostředí svých raných let dospívání. Vyrůstala jsem v domácnosti ryzího rockismu – neposlouchala se u nás hudba, která by mohla být považována za ubrečenou, sebezahleděnou, příliš popovou, nadmíru umělou a tudíž stereotypně „feminní“. Autenticita a kvalita spočívala v mistrovsky provedených kytarových riffech thrashmetalových kapel a agresivních textech punkových buřičů. Od podráždění při každém poslechu ženského vokálu jsem si časem vybudovala kladný vztah k více politicky angažovaným hudebnicím, které ve své době bořily předsudky o tom, že ženy v hudbě nemohou být nasrané. Namísto toho mají plnit roli groupies, pohledných múz v mužsko-ženském duu nebo interpretek nekonečného množství písní o nešťastné lásce. Stále mě to ale po dlouhou dobu táhlo k osobnostem typu Patti Smith (v tuzemsku jsem si dříve nacházela vzory hůře, protože jsem nedoceňovala přínos české kultury), které se ve své image stranily všem implicitně i explicitně „ženským“ atributům, ačkoliv můj pohled byl značně ovlivněný nepochopením jejich tvorby.

Až později jsem si uvědomila, že můj strach a odpor vůči všemu feminnímu v hudbě pramení ze systému, který mě naučil vnímat tyto projevy jako slabé a podřadné. Holky to prostě neumí, říkala jsem si, což mě ostatně samou demotivovalo se dále hudebně vzdělávat. Stejný systém, kvůli kterému jsem se jako děcko cítila méně schopná než kluci, pomocí strategií založených na škodlivých předsudcích po stovky let přepisoval a umenšoval přínos žen, queer/trans menšin na poli hudební tvorby. Mazal jejich hlas, zkušenost, a tudíž i relevanci konkrétních sociopolitických témat, která se jich bezprostředně týkala a stále týkají.

Současnost víc přeje zviditelňování agendy žen na poli hudby, čemuž dosvědčuje i to, jak se mění diskurz o kontroverzních hudebnicích minulých dekád. Dnes už by snad nikdo neřekl, že si irská hudebnice Sineád O’Connor zaslouží „nakopat“, jak to po „rouhačském“ vystoupení hudebnice v Saturday Night Live hrdě prohlásil americký zpěvák Frank Sinatra. Současné pop stars si mohou dovolit užívat podobně antikatolických motivů za účelem kritiky fundamentálně-křesťanských hodnot. Dělá to ostatně například americká zpěvačka a raperka Doja Cat, která se na své nové desce Scarlet stylizuje do role „satanášky“ v odezvě na spekulace konzervativního publika ohledně okultnosti její hudby.

Proměna společenských nálad vůči performerkám a (a)političnosti hudby byl patrný i poté, kdy v USA skončila federální ochrana práva na potrat, tzv. Roe v. Wade. „Jsem zničená a vyděšená tím, že mnoho žen a dívek kvůli tomu zemře. Chtěla bych věnovat další píseň pěti členům Nejvyššího soudu, kteří nám ukázali, že nakonec přeci jen serou na svobodu,“ prohlásila loni americká zpěvačka Olivia Rodrigo na festivalu v Glastonbury, a zatímco vyjmenovala jména zmíněných soudců, její spoluhráčka Lily Allen se nezdráhala společně s publikem instituci alespoň na dálku fakovat.

HEZKY SE TVÁŘIT, ZBYTEK UDĚLÁ KÁMOŠ

Popová hudba v USA a Velké Británii nabízela (i přes proměny politických nálad) větší prostor pro prezentování politické agendy a afirmaci identity než v našem regionu, alespoň z hlediska svobodného informačního toku a mediálního pokrytí. Empowerment na české hudební scéně byl kvůli informační blokádě v předlistopadovém období i kvůli antifeminismu 90. let po dlouhou dobu téměř mizivým pojmem. Hudebnice, které by se věnovaly autonomní produkci tu prakticky nebyly nebo jejich role v rámci kapely byla špatně interpretována okolím. Ženy nejčastěji vystupovaly v převážně mužských kapelách v roli zpěvaček, jak tomu bylo například v případě Irny Libowitz nebo později Kateřiny Winterové ve formaci Ecstasy of Saint Theresa, kterou spoluzakládal Jan P. Muchow. Na začátku nultých let se vyrojily obdobně koncipované skupiny jako psych-rockoví Kill the Dandies! se zpěvačkou Sonjou Kröhn alias La Petite Sonja nebo trip-hopoví Fiordmoss s Petrou Hermanovou, která se po mnoha letech působení v kapelní čtveřici letos debutovala se svou experimentální sólovou deskou In Death’s Eyes.

Působení žen v mužských kolektivech nebo spolupráce s muži na hudebním projektu není samozřejmě automaticky problematické a samotní hudebníci a hudebnice zde nejsou na vině. Naopak. Značná část smíšených kapel má práci uvnitř skupiny rozdělenou rovnoměrně, jak tomu bylo i u výše zmíněných příkladů. Dále tomu nasvědčuje například tandemy další pionýrky mezi sólovými hudebnicemi a producentkami elektronické hudby Sáry Vondráškové alias Never Sol s Janem P. Muchowem či později Tomášem „Floexem“ Dvořákem. Vedle toho existují tuzemské primárně mužské kolektivy, které se snaží o diverzifikaci scény, jak je tomu u brněnských Bastl Instruments. Co je škodné, je zavádějící mediální pokrytí, ze kterého často pramení nepochopení procesu hudební tvorby a rozdělení práce v rámci skupiny, kdy muži jsou častěji vnímáni jako producenti a skladatelé nebo bujení stereotypního názoru, že „holky to s technikou prostě neumí“.

Známé jsou i příklady ze zahraničí. Islandská hudebnice Björk upozornila na tento problém v roce 2015 po zkušenostech připisování práce ve prospěch jejích mužských protějšků na deskách Vespertine nebo Vulnicura: „Nešlo jen o jednoho novináře, který to nepochopil. Všichni tomu nerozuměli. Dělám hudbu přes třicet let a ve studiu jsem strávila dětství,“ řekla v rozhovoru pro Pitchfork. „Poté, co jsem byla víc než deset let jedinou ženou v kapele, zvolila jsem těžší cestu. Pokud mám prosadit své nápady, musím předstírat, že za nimi stojí muži. Začala jsem v tom být fakt dobrá a už si toho ani nevšímám. Nemám ego,“ dodala.

I u nás některé hudebnice čelí nařčením, že se o produkci starali muži kolem nich, zatímco ony, konvenčně spojované s vokály, plní roli hezkých a reprezentativních tváří. O tom ostatně hovořila i Katarzia pět let zpátky v rozhovoru s Pavlem Klusákem pro Aktuálně: „Setkávám se často s přesvědčením, že jako holka jsem zřejmě tvář a hlas projektu, a všechno ostatní udělal můj kámoš,“ popsala své zkušenosti z doby vydání Antigony, na které pracovala společně s Jonatánem Pastirčákem.

„Když jsme teď hráli na protestech, Michal Kaščák říkal Jonatánovi: „To je super, jak jí tam dáváš ten hlasový efekt!“ No tak ten autotune si tam dávám sama.“ U výtek ze strany nezasvěcených tento problém však nekončí. Sama jsem se v rámci svého výzkumu setkala s některými ženami, queer/trans osobami na hudební scéně, které mi vysvětlovaly, že pověřený technik nebo zvukař buď zpochybňuje jejich znalosti techniky, dopouští se mansplainingu nebo nespolupracuje z toho důvodu, že prostě „ví lépe“ než ony. Ursula Sereghy například v rozhovoru pro ČT art popsala své zkušenosti s projevy sexismu během jejího působení v pražské kapele Metastavy: „Jezdili jsme s Metastavama a já byla vděčná, že jsme tam s Aničkou (Hokešovou, pozn. aut.) byly dvě. Pořád jsme totiž poslouchaly kecy, že nevíme, kam co zapojit – zvukaři a ty jejich hlášky ve stylu: Holčičko, tohle je zásuvka, hahaha.“

Není se pak čemu divit, že někteří představitelé komunit vystavených podobným projevům nepochopení a diskriminace se neženou k horním příčkám lokální hudební scény. Je ale třeba zmínit záslužnou práci v oblasti propojování feministické praxe a elektronické hudby, kterou dělá nuselská knihovna syntezátorů Synth Library společně s její spoluzakladatelkou Mary C. Nejenom, že Synth Library pomohla kreativnímu vývoji některých současných slibných tváří experimentálně elektronické hudby, jako je právě Sereghy, nabízí také neformální vzdělávání v oboru, který je v české akademii mizivě zastoupený nebo kvůli své nákladnosti některým sociálním skupinám zcela nepřístupný.

KDYSI JAKO OBJEKT, DNES JAKO HROZBA

Podobně stereotypní obraz žen koloval po dlouhou dobu v českém rapu. Kromě Lely Geislerové první dvě dekády po pádu režimu v tuzemském rapu nebyla žena s tak silnou pozici v žánru, který měl ženy ve zvyku objektifikovat. Sama jsem český rap nikdy moc neposlouchala, protože jsem si ho jako nezasvěcená automaticky spojovala s kulturou peněz, egotripu, hulení a „hoes“. Nebylo mi příjemné poslouchat, jak Yzomandias na svých mixtapech zpívá o tom, jak by „dělal love, jebal kurvy jenom vo to de“ a děsilo mě, že jedenáctiletí kluci kvůli takovým ikonám jako právě Yzomandias na naší sídlištní základce nadávali holkám do těch nejhorších.

Do pomyslného konfliktu s mužskými prominenty rapu se zapojila i Katarzia, když na konci roku 2020 na svém Instagramu vyhlásila sedm prominentních tváří české rapové scény: „Milý rapeři, ne všechna děvčata jsou kurvy, chuděry, píči a kundy. Přestaňte psát tyto píčoviny do textů,“ a odkázala na pár jmen od Cashanovy Bulhara přes Yzomandiase po Vladimira 518. Je příznačné, že v době kolem Katarziina statementu se začalo o tématu šovinismu v rapu více mluvit. Hellwana si v podcastu Brrrap stěžovala, že ji škatulkovali kvůli tomu, že je žena: „Setkala jsem se s komentáři, že bych měla dělat něco něžnějšího, jemnějšího nebo si změnit jméno, protože Hellwana je hrozně brutální,“ vyjádřila se v podcastu. „Jsou poznámky, co se týče vzhledu, žehlení vlasů a strkání mě do Afriky,“ doplnila. Hellwana není první ani poslední, která začala otevřeně kritizovat diskriminaci a sexismus nejenom v hudebním průmyslu.

Další ženské raperky si konečně neberou servítky. Holky z Lobbyboy&saab900turbo například rapují o stigmatu, kterému dívky čelí od raných let dospívání: „Chlapi mi od dvanácti šahali pod kalhotky, a já mám poslouchat, že holky jsou děvky?“ zaznívá v tracku Dva z EP Macocha. Postupný úspěch raperky a zpěvačky Annet X završený jejím oceněným debutem Až budu velká, chci být Aneta Charitonová ukazuje, že lze mít privilegovanou pozici jako žena v ryze mužském prostředí a přitom neperformovat maskulinitu. Na druhé straně hranice teď září slovenská raperka Luisa, u nás nejmladší generaci slibných raperek představuje například české duo Wodehn a Zzai. Hudebnice se už ve své tvorbě také nebojí brát na mušku sexismus a machismus na samotné rapové scéně podobně jako Arleta ve svých temných textech: „Jsi vrak. Edukujte děti, co vás poslouchají prosím naopak. Pak plus hoes, dick a styk, jsi stucked a já mám strach,“ apeluje na české rapery ve svém singlu Statement. O vlivu toxického rapu na mladé pokolení chlapců v minulosti hovořila i v mnoha rozhovorech.

LIDSKÁ ZKUŠENOST

Po tomhle stručném výčtu možných cest, jak sledovat výraznější nástup ženského pohledu na české a slovenské hudební scéně, přemýšlím o tom, že jsem vystihla jen desetinu toho, k čemu bych se mohla ještě vztáhnout – introspektivní intimitě a přiznávání osobních nejistot v ženském písničkářství, jak tomu je u letošního alba Amelie Siby nebo melancholické kytarovo-trapové prvotině Tokyo Drift a dalších.

Proměna ale neprobíhá na rovině sebeprezentace hudebnic v rámci jejich tvorby, výrazně se mění postavení žen a genderových minorit v rámci hudebního průmyslu a kultury obecně. Přibývají zde také nové feministické/queer platformy jako iniciativa Trigger nuselské Synth Library, organizace Queer Spaces Network nebo instituce, které se řídí feministickými hodnotami jako organizace tranzit.cz, webový magazín Druhá: směna, slovenský magazín Kapitál nebo řada galerií.

Napadá mě ještě jedna věc, totiž že žádný ženský pohled není. Logikou začleňování ženského pohledu aby se neřeklo, se opět dostáváme do slepé uličky. Například dosazování žen a genderových menšin do lineupů festivalů a klubových akcí nepůsobí nic jiného, než že svádí k různým obrodám genderwashingu a pinkwashingu, což se ostatně týká i ostatních marginalizovaných skupin. Upřímně nikdy jsem asi neslyšela, aby někdo hovořil o „mužské zkušenosti“ v hudbě, protože male gaze se v naší kultuře zažil jako univerzální a univerzalizující měřítko – to autentické, pravé, a především sardonicky řečeno, lidské. Právě tuto binaritu by zapojování menšin různých zkušeností, kapitálů, identit mělo rozbíjet. Myslím, že komunitní význam kulturních hodnot je nepostradatelný. Ale možná bychom se měli naučit vnímat tyto hodnoty také jako naše. Snažit se k nim vztahovat a rozbíjet tak škodné a zkreslené automatismy, kterým i řízení nejlepšími úmysly sami někdy podléháme. Každý pohled je lidský pohled.

Co je pro mě jako pro ženu a posluchačku mladší generace v Česku důležité, je slyšet hudbu, se kterou sdílíme společný jazyk. A nemyslím teď doslova mateřštinu. Chtěla bych, abychom mluvili společnou řečí zkušeností, sdíleli podobné obavy, abych měla pocit, že se mám ke komu vztáhnout a že jako žena potýkající se s určitým typem systémového omezení (které se značně liší na ose intersekce) nejsem vymazaná ze zrcadla tuzemské kultury. Stejně tak doufám, že hlas českých a slovenských queer/trans hudebníků a hudebnic bude v následujících letech slyšet mnohem víc. Poslední dobou mám pocit, že se mi ta přání začínají postupně plnit.