Full Moon 10: Jak nahrát LSD. Téma Beatles a elektronická hudba

Jaká je nejzáhadnější skladba z diskografie Beatles? Ta, kterou si nemůžeme nikde poslechnout a vše, co o ní víme, pochází z vyprávění a historek hrstky šťastlivců, kteří jí skutečně slyšeli. Pásku s bezmála čtrnáctiminutovou avantgardní kompozicí Carnival of Light, kterou Beatles nahráli v lednu 1967, má ve svém vlastnictví Paul McCartney a moc neví, co si s ní počít. A přitom to byl do jisté míry milník v jejich kariéře, která od tohoto momentu nabrala úplně novou cestu. Mohl by to být pomník odvaze liverpoolského kvarteta vykročit do světa experimentální elektronické hudby, která v následujících dekádách způsobila v populární hudbě revoluci. Beatles byli u toho jako první, ale dnes se za to možná trochu stydí.

McCartney chtěl skladbu zveřejnit v polovině devadesátých let v rámci opulentní kolekce Beatles Anthology, ale nevešla se tam. Fanoušci doufali, že se třeba objeví na výroční reedici Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band vydané před třemi lety, ale ani sem se prý "moc nehodila", což jsou slova Gilese Martina, syna producenta George Martina. Na YouTube je pod tímto jménem nahraných několik písní, ale žádná podle McCartneyho není ta skutečná. Šanci skladbu slyšet tak měli jen návštěvníci psychedelického večírku The Million Volt Light and Sound Rave v londýnském Roundhouse Theatre, který se konal na konci ledna 1967 a pak ještě o týden později. Jeho pořadatelé požádali Beatles, jestli by nechtěli být součástí večera a McCartney, fanoušek psychedelického svatostánku v Camdenu, kde hrály mladé kapely jako Pink Floyd a Soft Machine, prý přesvědčil zbytek kapely, aby se pustili do něčeho dosud nevyzkoušeného.

Beatles byli v lednu 1967 uprostřed práce na nové desce, která měla jejich zvuk posunout zase o něco dál. V srpnu předchozího roku navštívili v Kalifornii ve studiu své zámořské konkurenty Beach Boys a Brian Wilson jim pustil několik ukázek z chystaného alba Smile. Z toho, co Lennon a spol. slyšeli, užasli, nevídané možnosti osmistopého nahrávání umožnily Wilsonovi přidávat do mixu fantastické psychedelické efekty a písně podle nich zněly jako z budoucnosti nebo přinejmenším jako záznam drogového zážitku. (Jak známo, Wilson tehdy desku nedokončil, psychicky se zhroutil a nahrávky v zamýšlené podobě vyšly až v roce 2011.) Beatles se rozhodně nechtěli nechat zahanbit a po krátké podzimní dovolené se pustili do dosud nejambicióznějšího projektu své kariéry - desky fiktivní skupiny Seržanta Pepře, která navíc zpracovávala témata dětství a každodenního života. A aby album znělo jako žádné předtím, rozhodli se naplno používat postupy avantgardní hudby, jako byly manipulace s páskami, efekty a změny rychlosti. Už nekoncertovali, času na hraní tedy měli dost. Domovské studio EMI v Abbey Road vybavené nejnovější technikou se stalo jejich útočištěm a také novým hudebním nástrojem.

Změna v přístupu ale přišla už dříve. Její předzvěstí byla skladba Rain, nahrávaná v dubnu 1966 a o měsíc později vydaná jako b-strana singlu Paperback Writer z Revolveru. George Martin tady poprvé s pomocí techniky zvané varispeed měnil rychlost jednotlivých stop, což písni dodalo zvláštní psychedelický nádech. K dalšímu svéráznému drogovému efektu Rain pomohla náhoda. Lennon omylem vložil pásku se skladbou do přehrávače naopak, a protože byl zkouřený, hrozně se mu přehrávaná pozpátku zalíbila. Dostal nápad, že by píseň po skončení zazněla ještě jednou, ale tentokrát pozpátku. Nakonec v závěru Rain zní reverzně jen vokál a kytara, i to ale dělá z Rain dost možná první vlaštovku britského psychedelického rocku. Dalším kandidátem je Tomorrow Never Knows, kde kakofonii zvuků doplňujících texty z knihy psychedelického guru Timothy Learyho vytvořil George Martin s pomocí několikavteřinových smyček, kterými během natáčení spolu se zvukařem Geoffem Emerickem ještě manipulovali. S podobnou technikou už dávno předtím pracovali Pierre Schaeffer nebo Edgar Var?se. Magnetofonové pásky dovolovaly skladatelům dosud nevídané možnosti práce se zvukem - stříhat ho a slepovat, hrát ve smyčkách, zrychlovat, zpomalovat, pouštět pozpátku, zdvojovat nebo různě efektovat. Když se je Beatles naučili používat, dostali do rukou nevídanou zbraň.

Obzvláště McCartney byl velkým fanouškem tohoto novátorského přístupu. Zatímco zbylí tři členové kapely se oženili a koupili si domy na venkově, McCartney zůstal sám v Londýně a vrhl se do světa experimentální hudby. Práce se smyčkami ho poprvé uchvátila na přednášce a prezentaci italského skladatele Luciana Beria, četl také teorie Johna Cage o roli náhody v hudbě a s nadšením poslouchal nahrávky Karlaheinze Stockhausena, německého skladatele, který posunul avantgardní hudbu do sféry konceptuálního umění. S posledně jmenovaným se McCartney spřátelil a vedli spolu dlouhé hovory po telefonu. Stockhausen ho později nazval "nejdůležitějším mediátorem mezi populární a vážnou hudbou tohoto století" a Beatles německého skladatele zařadili do zástupu svých hrdinů na obalu Sgt. Peppera.

Když McCartneyho oslovili pořadatelé The Million Volt Light and Sound Rave, přišlo mu to jako ideální testovací místo na to vyzkoušet si musique concr?te v kontextu, kde mu mohl i někdo rozumět. 5. ledna 1967 si Beatles dali na chvíli pauzu od dokončování nové písně Penny Lane, aby stvořili skladbu, o které se bude později psát pod jejím pracovním názvem Carnival of Light.

JSI V POHODĚ?
Večírek v Roundhouse Theatre pojmenoval výtvarný umělec David Vaughn, nový kamarád McCartneyho z uměleckých kruhů, podle psychedelického zážitku s LSD. "Když si vezmeš dost LSD, je to jako milion voltů," tvrdil. Beatles s LSD experimentovali už dříve, McCartney si dal trip poprvé v prosinci 1965 a poté ještě několikrát, byť ho psychedelický zážitek okouzlil podstatně méně než Lennona, který tripoval následující tři roky v podstatě bez přestávky. LSD už bylo tehdy na undergroundové scéně velmi populární a vnitřek klubu měl evokovat zážitek rozšířené mysli - patřily k němu pestrobarevné zdi, blikající obrazovky a celkově uvolněná atmosféra bohémské třídy. Když večírek v psychedelickém "divadle" začal, hlavní hvězdy ale chyběly. Ten večer se totiž Beatles společně vydali na koncert detroitského vokální kvarteta Four Tops, kterého byli velkými fanoušky a do Camdenu vůbec nedorazili. Úvod večera v Roundhouse Theatre obstaral živý koncert projektu Unit Delta Plus, kterou tvořili Brian Hodgson a Delia Derbyshire z proslulé zvukové laboratoře BBC Radiophonic Workshop. Ta byla od konce padesátých let epicentrem experimentů s elektronickou hudbou na ostrovech, primárně zde ale vznikal zvukový doprovod pro pořady britské veřejnoprávní televize a rádia - dodnes legendární je třeba znělka pro sci-fi seriál Doctor Who, kterou vytvořila právě Derbyshire. Projekt Unit Delta Plus měl být pokus, jak experimenty z laboratoře přenést do populární hudby, nicméně skupina se o rok později rozpadla a nezůstala po ní žádná nahrávka. Mimochodem proslulou zvukovou dílnou v Maida Vale si prošel i George Martin, který pod hlavičkou Ray Cathode (spolu s Maddalenou Fagandini) vydal v roce 1962 singl Time Beat jako první komerční nahrávku BBC Radiophonic Workshop.

A pak už přišel čas na Carnival of Light. Návštěvníci večírku zmlkli a naslouchali čtrnáctiminutové koláži, která rozhodně nezněla jako nic, co kdy Beatles natočili. "Byl to docela chaos. Nezdálo se, že by to, co bylo na pásce, drželo cokoliv pohromadě," vzpomínal později Brian Hodgson z Unit Delat Plus. "Nebylo to nic moc," shrnul svoji impresi Vaughn a ani Daevid Allen ze Soft Machine, kteří v klubu také byli, nebyl vyloženě nadšený: "Velmi vágně vzpomínám, že to byla nějaká zvuková koláž, protože to nebylo moc pamětihodné." Mnohem větší vzruch než samotná kompozice prý vyvolal kousíček nové písně později známé jako Fixing a Hole, kterou hrál McCartney na klavír a jejíž záznam následoval bezprostředně po Carnival of Light. Zaznít samozřejmě vůbec neměla a McCartney byl trochu naštvaný, když se to dozvěděl, pořadatelé ale jednoduše nevěděli, kdy pásku vypnout. Když v devadesátých letech vznikaly podklady pro Anthology, měl možnost Carnival of Light slyšet také britský historik a muzikolog Mark Levishon, autor několika knih o Beatles všeobecně považovaný za největší autoritu ohledně kapely. V archívu objevil čtyři stopy, z nichž Beatles ve studiu koláž vytvořili - byly na nich prý hypnotické bicí, zvuky varhan, různé zvláštní zvuky (třeba kloktání vody), manické tamburíny ponořené v ozvěně a také John a Paul křičící náhodné hlášky jako "Barcelona" a "Jsi v pohodě?". V mixu je údajně slyšet i útržek ze zmíněné Fixing a Hole. Když si kapela necelých čtrnáct minut hrála s páskami, zavelel McCartney konec a nechal výsledek smíchat do mono zvuku. George Martin byl z pokusu Beatles poněkud rozladěný a prohlásil, že je "absurdní" a že by se kvarteto mělo "pustit do něčeho konstruktivnějšího".

McCartney byl ale údajně na svoji "pásku elektronických hluků" velmi pyšný a mluvil o ní jako o "nejvíc cool hudbě, kterou kdy někdo vytvořil". V pozdějších rozhovorech mluvil o "úplně svobodných Beatles bez pravidel" a také o tom, že to byl kříženec mezi "Stockhausenem a Cagem, velmi bez formy". Není pochyb, že McCartney byl hlavním tahounem experimentu, Lennon a Ringo se prý nechali snadno strhnout a jediný, komu se to moc nezdálo, byl George Harrison, který prý také vetoval zařazení Carnival of Light na Anthology.

První výlet do světa avantgardních koláží možná nedopadl pro Beatles takovým úspěchem, jak čekali, při dalším nahrávání Sgt. Peppera ale dál hojně využívali experimenty s pásky. Někdy s pomocí přenosného mikrofonu nahrávali ruchy přímo na ulici (jsou ke slyšení na I Am The Walrus), jindy "samplovali" ve studiu. Pro Being for the Benefit of Mr. Kite, která měla evokovat atmosféru cirkusu, nahráli několik cirkusových zvuků a výkřiků, Geoff Emerick je náhodně nastříhal a slepil do surreálné koláže, která zazněla na konci písně. Když byl Sgt. Pepper hotový, byl to prý nejvíc George Martin, kdo vyjadřoval pochybnosti, jestli už to Beatles se všemi těmi studiovými triky nepřehnali. "Není už to moc… snobský. Panovaly mírné obavy, říkal jsem si: Jsou na to lidi vůbec připravení?," vzpomínal. Když Sgt. Pepper v červenci 1967 vyšel, ukázalo se, že to byly marné obavy.

MAČKÁNÍ TLAČÍTEK
"Paul a já se teď velmi zajímáme o elektronickou hudbu. Děláš ji tak, že cinkáš skleničkami o sebe, použiješ pípání z rádia, pak smyčkuješ tu pásku a opakuješ zvuky v intervalech," popisoval nadšeně (a trochu naivně) nové postupy při natáčení Sgt. Peppera v první polovině roku 1967 John Lennon. Jeho cesta k elektronické a avantgardní hudbě byla trochu jiná než u McCartneyho a výrazně se na ní podepsal jeho vztah s japonskou umělkyní Yoko Ono, která měla jako členka hnutí Fluxus blízko k newyorské avantgardní scéně. Jejím mentorem byl ostatně hudebník John Cage. Místo hudby se ale věnovala více videu a konceptuálním dílům jako The Cut Piece z roku 1965, při němž účastníci odstříhávali umělkyni na pódiu části oblečení. S Lennonem se poprvé potkala v listopadu 1966 v londýnské Indica Gallery, kde vystavovala své objekty. Lennona prý vůbec nepoznala (údajně neznala ani Beatles) a hudebník byl z výstavy poněkud rozladěný. Přesto přeskočila jiskra, začali si psát a později i telefonovat.

Když byla Yoko Ono v květnu 1968 v Londýně, pozval ji Lennon do svého sídla v Kenwoodu. Jeho manželka Cynthia a pětiletý Julian byli tehdy na dovolené v Řecku, manželství už bylo tehdy v hluboké krizi, a co se dělo dál ho definitivně pohřbilo. Lennon pustil Yoko Ono několik pásek s experimentální hudbou, na kterých pracoval ve svém domácím studiu a považoval je pro Beatles za nepoužitelné. Ono navrhla, aby začali společně dělat hudbu a během jediné noci vznikla nahrávka o půl roku později vydaná pod názvem Unfinished Music No. 1: Two Virgins. To už byli John s Cynthií rozvedení.

Two Virgins vzbudili poprask už obalem, na němž jsou Lennon a Ono vyfocení nazí. Tím ale rozladění fanoušků Beatles rozhodně neskončilo - uvnitř totiž našli dvě koláže sestávající z kolekce zvukových smyček, improvizací ponořených do efektů a výkřiků Yoko Ono. "Dělala ty svoje bláznivé hlasy a já jsem mačkal různá tlačítka na svém přehrávači a přidával zvukové efekty. A pak když vyšlo slunce, pomilovali jsme se a tak vznikli Two Virgins," popsal Lennon vznik desky, která je technicky jeho první nahrávkou bez členů Beatles. Není bez zajímavosti, že Cynthia se ráno předčasně vrátila z dovolené a našla Johna a Yoko jak sedí na zemi a dívají se zamilovaně do očí.

Beatles už tehdy měli svůj label Apple Records, ale Lennonovi chvíli trvalo, než parťáky přesvědčil, že je dobrý nápad vydat Two Virgins právě na něm. Když album vyšlo, reakce veřejnosti byly podle očekávání velmi negativní. Přijetí dobře shrnula herečka Sissy Spacek, která jako reakci na Two Virgins nahrála pod pseudonymem Rainbo píseň John, You Went Too Far This Time (Johne, tentokrát jsi to už přehnal). Ještě v listopadu 1968 ale Lennon a Ono začali pracovat na další desce Unfinished Music No. 2: Life with the Lions, která vyšla v květnu následujícího roku. Obsahuje třeba nahrávku tlukotu srdce jejich nenarozeného dítěte, dvě minuty ticha jako poctu Cagově slavné "němé" kompozici 4'33" nebo bezmála třináctiminutové "sólo" ladění rozhlasového přijímače.

Třetí a poslední díl z jejich avantgardní série Wedding Album se objevil na trhu na podzim 1969 a obsahuje tentokrát dvě koláže, v nichž se mísí rozhovory a výkřiky obou protagonistů rušené elektronickými zvuky a efekty. K desce se váže kuriózní historka - novinář britského časopis Melody Maker dostal omylem Wedding Album na dvou vinylech, které obsahovaly na b-stranách kontrolní tóny pro zvukaře. Recenzent ale považoval minimalistický elektronický signál za součást desky a dvojici pochválil za radikální počin a vrchol v celé sérii. John a Yoko mu pak poslali děkovný telegram: "Uvažujeme, že bychom obě nahrávky vydali jako náš příští počin. Možná máte pravdu, když říkáte, že jsou z desky nejlepší. Máme pocit, že je to poprvé, co kritik překonal umělce. Lásku a mír, John a Yoko Lennonovi."

Přes skandál spojený s nahým obalem prvního dílu byly desky ze série Unfinished Music velmi obskurním počinem a největší význam měly pro oba tvůrce. Už předtím ale Yoko a John vytvořili kompozici, která je velmi pravděpodobně nejprodávanější nahrávkou avantgardní hudby všech dob. Mluvíme samozřejmě o monumentální zvukové koláži Revolution 9, která vyšla na poslední straně eponymní deváté desky Beatles dnes označované jako Bílé dvojalbum. To vyšlo na konci listopadu 1968 a prodalo se ho dvacet čtyři milionů kopií. Těžko samozřejmě odhadovat, kolik vlastníků desky vydrželo poslouchat celých osm minut a patnáct vteřin náhodných zvuků, nesourodého jamování, efektů a výkřiků víc než jednou.

Revolution 9 vznikla rozvedením závěru singlu Revolution a na desce také slouží jako kulminace volnomyšlenkářského ducha alba, které se rozpíná napříč styly a žánry. Je ale také odpovědí Beatles na Stockhausenovy Hymnen, patrně nejslavnější kompozici musique concr?te. Hlavním architektem nahrávky byl Lennon, samozřejmě s Yoko v zádech a překvapivě také Harrisonem. Ringo Starr se alespoň účastnil výběru smyček. Revolution 9 se velmi pravděpodobně nese v podobném duchu surreálné koláže využívající náhody jako o rok a půl mladší Carnival of Light, nicméně Paul McCartney se jejího nahrávání vůbec neúčastnil, byl tehdy dokonce mimo Anglii. Při sestavování desky údajně Lennona přemlouval, aby píseň vůbec na bílé dvojalbum nezařazovali.

KOUZLO NEDOKONALOSTI
Když se mluví o rané elektronické hudbě, myslí se hlavně experimenty s kolážemi musique concr?te. Částečně ale do této kategorie spadají i nové elektronické nástroje, které se začaly zjevovat v padesátých a šedesátých letech. S pomocí elektronických impulzů generovaly zvuky, které neměly nic společného s tradičními hudebními nástroji. Na začátku šedesátých let se už běžně používaly Hammondovy varhany japonské společnosti Suzuki fungující na bázi aditivní syntézy. Tóny se tvoří skládáním přibližně sinusových vln, které jsou generovány pomocí rotujících ozubených tónových kol, technicky tak varhany patří spíše k elektromechanickým instrumentům. V roce 1963 na ně hrál George Martin v I Wanna Be Your Man, aby trochu "zahustil" zvuk Lennonovy kytary a pak obě stopy smíchal dohromady. Na Rubber Soul kvarteto na Hammondky v několika písních doplňuje Mal Evans, asistent kapely a důležitý člen "vnitřního kruhu" kolem Beatles. Ve stejném roce je v písni I´m Down slyšet tranzistorový combo organ Vox Continental, který kapela používala i na koncertech.

Mnohem zajímavější je ale pro nás Mellotron - elektromechanický polyfonní klávesový nástroj, jehož vznik se datuje do roku 1963. Nástroj používá banky předem nahraných magnetických pásek, které trvají několik vteřin. Při stisku klávesy se začne patřičná páska přehrávat. Je to vlastně takový první přehrávač samplů, samozřejmě ještě poněkud nedokonalý a chybující, ale právě chybové zkreslení zvuku dodávalo Mellotronu zvláštní psychedelickou patinu. Beatles ho využili poprvé při natáčení Strawberry Fields Forever, kde přes něj přehrávali třeba "zmutované" flétny v začátku písně.

Velkým fanouškem těchto klávesových nástrojů se stal překvapivě hlavně George Harrison, který po své "sitarové" epizodě hledal další neobvyklý zvuk, který by mohl přinést na desky Beatles. Od roku 1967 dokonce začal své písně skládat s pomocí Hammondek - třeba Blue Jay Way, zasněnou skladbu ze soundtracku k Magical Mystery Tour, která využívá zvuk drženého tónu i několik smyček puštěných pozpátku. O rok později byl Harrison osloven režisérem Joe Massotem, aby natočil soundtrack k jeho filmu Wonderwall. Když vyšel v listopadu 1968 pod názvem Wonderwall Music na značce Apple, bylo to vůbec první sólové album člena Beatles. Do soundtracku se nejvíce promítla Harrisonova fascinace indickou hudbou, ale obsahuje také zvukovou koláž Dream Scene stvořenou z indických nástrojů s posunutým pitchem a smyček s kytarami, trumpetou a foukací harmonikou, které přeskakují z jednoho reproduktoru na druhý. Rozhodně velmi odvážné na někoho, kdo o necelé dva roky předtím považoval McCartneyho pokus Carnival of Light za "příliš avantgardní".

Skutečná historie elektronických syntezátorů začíná až v polovině šedesátých let s vynálezem Richarda Mooga. Harrison si analogový syntezátor Moog 3 poprvé osahal v listopadu 1968, když dorazil do Los Angeles produkovat desku anglického písničkáře Jackieho Lomaxe podepsaného pod Apple Records. Ve studiu byl zrovna také Bernie Kraus, skladatel a obchodní zástupce společnosti Moog, který zde Lomaxovi předváděl nejnovější model svého výrobky. Harrison si nechal od Krause po natáčení udělat krátkou demonstraci možností Moogu a naprosto fascinován hned první večer začal natáčet materiál, který v květnu 1969 vyšel pod názvem Electronic Sound. Kraus dokonce tvrdí, že na desce se objevují i části jeho demonstrace, během ní totiž Harrison nechal ve studiu běžet záznam.