Nejlepší texty Full Moonu 2023: Otevřít dveře (Derek Debru)

Úplně poprvé se setkáváme v malé krakovské kavárně během festivalu Unsound na podzim roku 2021. U stolu mě představí akorát zrovna bookerovi Roskilde. „Tak to vypadá, že budeme mít v Dánsku celý showcase,“ směje se, tak trochu pyšně. Spoluzakladatel Nyege Nyege Derek Debru vytvořil ze středečních pouštěček v malém klubu na předměstí Kampaly jednu z nejdynamičtějších hudebních organizací v Africe. Nezastaví se, procestoval svět, ale doma se cítí v Kampale. Jen letos se potkáme na barcelonské Primaveře, bruselském Fifty Labu, utrechtském Le Guess Who? a na samotném festivalu Nyege Nyege v Ugandě. Rozhovor nakonec děláme víc v klidu přes Zoom. Volám do Rijádu, kde je Derek se svými chráněnkyněmi – Hibotep, Turkanou a Pö – na festivalu MDLBeast pro půl milionu lidí. „Hledáme nové trhy a nová publika.“ Přirozeně.

Když jste začali před více než dekádou s Nyege Nyege, jaká tehdy byla situace na východoafrické hudební scéně?
Východní Afrika byla taková slepá skvrna na mapě globální hudby. V porovnání se západní, severní nebo jižní stranou kontinentu se o ní moc nevědělo. O muziku z Konga se někdo zajímal, nigerijská i ghanská hudba naskočily na celou tu world music vlnu. Jihoafrický house už byl pojem. Ale o východní Africe nikdo neslyšel, což byla hned zezačátku naše velká deviza. Uganda, Keňa, Jižní Súdán nebo Tanzanie byly země, odkud toho moc do éteru nešlo. A když lidi poprvé slyšeli producenta Otima Alphu nebo žánr singeli, začali se o ně okamžitě zajímat. Ale samozřejmě klasický předsudek, že všechno to budou nějaké bubínky a takzvaná world music, ten tam byl taky.

Jak jsi se k tomu jako rodilý Belgičan vůbec dostal?
Do Ugandy jsem se přestěhoval v roce 2010, nejdřív jsem se věnoval filmu. Provozovali jsme s Arlenem (spoluzakladatelem Nyege Nyege, pozn. autora) filmovou školu v Kampale. Natáčeli jsme i televizní pořad Newsbeat, ve kterém byly zprávy v rapovém formátu a přes ten jsme potkali hodně lidí z rapové komunity, například MC Yallah v roce 2012. Pohybovali jsme se hlavně na hiphopové a dancehallové scéně.

Uvědomoval sis už tehdy, jaký zájem by hudba z východní Afriky mohla vzbudit venku?
Ne, nikdy jsme se se Arlenem nedívali tak dopředu. Snažili jsme se mít přehled o tom, co se děje okolo nás. Začali jsme dělat party, pak label, festival. Rozhodně jsme ale neměli ponětí o tom, kam až nás to zavede. Krůček po krůčku jsme vydávali hudbu, protože nám přišla skvělá a doufali jsme, že si jí někdo všimne. Zároveň jsme moc dobře věděli, že ekonomicky budeme muset jít přes jiné trhy, protože lokální zájem o ni nebyl žádný. Až na komunity, ze kterých vychází. Ta hudba, kterou jsme se zabývali, byla a je víceméně endogenní, bez vnějších kontaktů. Otim Alpha hrál pro svou komunitu, hlavně na svatbách. V Kampale bys na jeho hudbu nenarazil.

Pomohlo vám, že jste byli expati?
Viděli jsme to tak, že naše role je dostávat tu hudbu ven. Vydávali jsme na kazetách, na vinyly jsme neměli peníze a žádné zkušenosti s provozováním vydavatelství. Měli jsme pocit, že kazety se dostanou alespoň k úzkému okruhu hudebních nerdů. A to se i stalo, náš první feature byl na Boomkatu a zanedlouho nás zabookoval Unsound. Tehdy jsme si poprvé řekli – aha, z toho by mohlo něco být.

A co doma v Ugandě?
Doma jsme byli jedni z prvních, kteří šli za umělci mimo velká města. Nechtěli jsme dělat afrobeat ani dancehall, hledali jsme umělce jako Disco Vumbi, který pracoval s elektronikou svébytným způsobem.

Jak tenhle scouting fungoval? Dnes už to jde asi snadno a lidi se vám ozývají sami.
První tři kazety Nyege Nyege ukázaly tři různé přístupy, které jsme pak v budoucnu opakovali. Disco Vumbi nahráli víceméně spontánně lidi, kteří tehdy chodili na naše parties u mě v obýváku. Naopak Otim Alpha, to byl jiný příběh. Seděl jsem v baru v Gulu (malé město v severní Ugandě, pozn. autora) a slyším tuhle šílenou elektronickou hudbu a říkám si, co to sakra je. Vrátili jsme se do města s Arlenem a mluvili s co nejvíc lidma, kteří žánr acholi hráli a potkali se s Otimem Alphou a producentem Leem Palayengem. A třetí přístup byla deska Afromutation od Riddlore, producenta z LA. Pozvali jsme ho na rezidenci do Kampaly, kde jsme měli hodně talentovaných MCs, ale hledali jsme šikovného beatmakera. Vzal tehdy field recordings z Cambridge Archives a vznikla z toho skvělá deska.

A pak jste začali s labelem Hakuna Kulala.
Chtěli jsme poskytnout platformu mladým producentům, kteří u nás působili. Nejdřív to byli lidé jako Don Zilla, Slikback nebo Rey Sapienz. Ti u nás ve vile strávili skoro rok. Nyege Nyege Tapes se mezitím rozjely, měli jsme prakticky plno. Tudíž jsme potřebovali ještě něco vyhraněnějšího a label jsme pojmenovali podle tracku od Sapienze. Od začátku to bylo místo pro klubověji orientovanou elektronickou produkci.

Jakým vývojem procházeli jednotliví umělci?
Různým, třeba Slikback k nám přišel jako student architektury, který se o hudební produkci zajímal jen okrajově. Než jsme se probrali, sekl se školou a skládal padesát beatů denně. Koupil si obří knížku o Abletonu a během dvou týdnů už učil ostatní. Všechno to bylo hodně organické. Dnes už daleko víc času věnujeme strategii. Jak to udělat správně, jak zajistit všechny smlouvy, distributory, znáš to. Trvá to. Na začátku to bylo velmi DIY.

STŘEDEČNÍ POUŠTĚČKY

Vaše rané nahrávky můžeme poslouchat i dnes, na festival si můžeme zajet. Zajímalo by mě, jak vypadal váš klub, kterým celé tohle dobrodružství začalo.
Začínali jsme v baru našeho kámoše v Kampale, který ho pojmenoval Tilapia. Pak ho vyhostili, protože dal dohromady divadlo, které mělo homosexuální prvky. O klub se začal starat někdo jiný a my jsme s Arlenem měli vyhrazené středy, kdy jsme promítali alternativní africké filmy. Po promítání jsme nechali DJovat kohokoliv, kdo měl zájem. Když se na to dívám zpětně, přesně takováhle místa jsou začátky všech větších hnutí. Potřebuješ místo, kde jsi svobodný, kde tě nebude nikdo soudit a kde potkáš podobné lidi jako jsi ty sám. Každý byl tak trochu vyhnanec. Působili jsme ve čtvrti, kde bydleli lidi z celé Afriky. Hibotep tam přišla poprvé, když jí bylo osmnáct, chodili tam Rey Sapienz nebo Don Zilla. Tehdy jsme s Arlenem ještě normálně pracovali, takže jsme měli peníze na to, aby byl občas bar zadarmo a vstupné se neplatilo nikdy. Byla to zábava. Pak klub zavřel a přestěhovali jsme se o sto metrů dál do prostoru Hollywood Massawa, kde jsme pořádali první opravdové parties. Někdy trvaly celý víkend. A tam se všichni začali zlepšovat, Kampire tam odehrála vůbec první set. Hodně umělců z naší soupisky v době, kdy jsme je poznali a kdy do Massawy chodili, žádnou hudbu nedělali. Ale vždycky jsem věřil, že každý může skládat a hrát, že každý má co říct. Jen je třeba mu poskytnout čas na objevení vlastního hlasu, stylu, přístupu. Postupem času jsme si pronajali dům, Nyege Nyege vilu a postavili tam studio. Každý byl zvaný.

Podobný přístup jste volili i u festivalu?
Festival byl spíš způsobem, jak přilákat nové publikum. V klubu jsme kompromisy nedělali, na začátku festivalu taky ne, ale v průběhu let jsme se rozhodli ze svých zásad trochu ustoupit. Aby se o naší hudbě dozvědělo i publikum, které se nových věcí bojí. Dnes na Nyege Nyege můžeš slyšet hudbu, kterou hrají v každém kampalském baru, ale zároveň i něco jiného.

Neznalost zákoutí vlastní scény je asi symptomatická pro všechna velká města.
Nejen pro města, i pro celé země. Umělcům z Afriky se občas se stává, že je znají ve světě, ale doma vůbec ne. I ty fakt velké. Youssou N'Dour v době, kdy už byl slavný v Paříži, přestal v Senegalu téměř vystupovat. Podobný příběh má i keňský producent a hudebník Bill Selanga, který vede kapelu Just a Band. Určití umělci se při hledání publika po světě přestanou zabývat tím, odkud jsou. Samozřejmě, ze začátku byla Evropa naprosto zásadní stejně jako nyní, ale snad všichni afričtí umělci by rádi hráli víc doma. Jenže tady není tolik festivalů, nemáme tolik klubů. Je třeba zajistit, aby si afričtí umělci někde vydělali na život, což bude pravděpodobně v Evropě, ale zároveň by neměli ztratit kontakt s domovem.

Možná se pak vrátí jako větší hvězdy.
MC Yallah byla v hiphopové subkultuře velmi aktivní už na začátku milénia, ale reálně ji v Kampale nikdo neznal. Dnes je z ní v Ugandě MC roku, a to i přesto, že ji rádia moc nehrají. Díky externí validaci už má ale jméno. Stejný příběh se váže k žánru singeli. Je to muzika z tanzanského ghetta, neměl jsi šanci slyšet ji v rádiu ani v klubech. Po evropském turné Bamba Pany, které mimochodem zavítalo i do Česka (2019 v MeetFactory, pozn. autora), se o singeli najednou začala zajímat i tanzanská média. A dneska v něm jedou i velké tanzanské hvězdy, najdeš o něm pořady na BBC i v keňské televizi. Nemáme zapotřebí, aby naše hudba byla pouze výrobkem pro Západ. Odněkud vychází, a právě tam musí stále existovat. Pořád jsme uprostřed procesu hledání, jak to dělat.

Asi není jednoduché nastavit vyvážený ekonomický model, která obsáhne zároveň evropské i africké reálie.
Jasně, že ne. V Bamaku (hlavní město Mali, pozn. autora) takového Diakiho nikdo nebookoval. Hrával jen ve vesnicích okolo, za padesát dolarů za osmihodinový set a musel si přivézt vlastní soundsystém. V Evropě snadno dostane tisíc dolarů za dvouhodinovou show, což se v Mali rovná tříletému nájmu. Ale víš co? Několikrát se nám stalo, že jsme ho chtěli poslat někam do Evropy a on nechtěl, protože měl hrát doma na svatbě, za kterou mu slíbili čtyřicet dolarů. Řekl nám, že tohle jsou jeho lidi a jeho život. Že nemůže jezdit po Evropě na úkor vlastní komunity.

Co rezidentní Nyege Nyege umělci, kteří začali dělat hudbu až kvůli vám? Dostávají se do lokálních scén i mimo vaše kruhy?
Jedna skvělá historka se váže ke Slikbackovi. Je z doby, kdy už měl za sebou show na Unsoundu a Pitchfork ho označil za jednoho z nejlepších producentů na světě. Nikdy předtím ale nehrál v rodné Keni. Nakonec ho někdo zabookoval na party v Nairobi, kde hrál ve čtyři ráno. Po patnácti minutách ho zastavil jeden britský techno DJ, tehdy poměrně vlivná osoba ve městě, se slovy: „Co to hraješ za divnou hudbu? Běž pryč!”. Skončil v noci v dešti na ulici a čekal na první autobus. A to se stalo na undergroundovém okruhu, kde se lidi alespoň navenek snaží podporovat nové umělce. Kampire zase na jedné korporátní akci v Kampale po třiceti minutách nějaký týpek agresivně řekl, ať přestane s hudbou bílých lidí a raději pustí mix z jeho mobilu. Přitom hrála jen africkou hudbu.

ZVUK ULICE

Jaký je největší rozdíl v hudební kultuře Afriky a Evropy?
V Africe je obecně vzato malý trh. Musíš patřit do nějaké komunity. Proto mohl v Nairobi existovat metal, našlo se dvě stě děcek, kteří ho poslouchali, a mohli na tom stavět. Žádné peníze z toho ale samozřejmě nevzešly. Undergroundový hip hop v Kampale existoval od druhé poloviny devadesátých let, ale znovu – žádné peníze, pouze scéna. Takže až na svatby, kde jsi sem tam mohl slyšet něco zajímavého, hrálo v každém klubu to samé. Nigerijská hudba, jamajský dancehall nebo americký rap a když jsi měl velké štěstí, tak alespoň něco z Konga. A publikum bylo na tyhle žánry naprosto fixované. V Evropě má každý žánr svůj grant, svoje kluby, které dostávají státní peníze, a vždycky se najde nějaká podpora na turné, produkci alba, na klip. I díky médiím, které dávají prostor všemu evropskému, může v Evropě existovat velká paleta kultur a druhů hudby. V Africe tomu tak není. Ostatně ani v USA ne. Zároveň ale kvůli tomu vzniká v Evropě spousta špatné hudby i filmů. Protože všichni dostanou peníze téměř na všechno, co chtějí dělat.

Jednu z podobných komunitních scén – tanzanské singeli – jste s Nyege Nyege vytáhli na světlo světa. Kolik takových mikrožánrů s hypotetickým mezinárodním ohlasem podle tebe v Africe můžeme najít?
Strašně, ale opravdu strašně moc. Nekonečno. Snad každá africká země zejména mimo metropole nabízí spoustu skvělé elektronické hudby založené na tradičních postupech. Tyhle žánry se pak větví, vznikají různá hnutí. Zajímavým příkladem elektronické formy z východní Ugandy je kadodi, ke kterému se ale neváže žádná scéna. Lidi poslouchají dokola dvacet skladeb, které někdo složil před deseti lety, a teď už to nikdo nedělá, protože všichni pochopili, že z toho žádné peníze nekoukají. Singeli byl zvuk ghetta Dar es Salaamu. Hudba je dělená podle socioekonomické hierarchie, což platí i jinde. V Tanzanii poslouchá střední třída bongoflavu a chudí singeli. V Jižní Africe bohatí jedou afrohouse, chudší zase gqom. Zvuk ulice versus zvuk bohatých. A platí to po celém světě, vem si tango a baile funk. Nakonec ulici ale začnou poslouchat všichni.

Chudí lidi tedy dělají lepší hudbu?
Rozhodně.

Na co se chcete zaměřit v rámci objevování zvuků ulice dál?
Naposledy to byl DJ Tobzi z Nigérie. Žánr zvaný cruise je tam čím dál větší. Asi půl roku zpátky jsme objevili lo-fi house z Pretorie (jedno z významných měst JAR., pozn. autora), který se nám dost líbí. Je tam umělec, kterého prostě nemůžeme najít. Je na Youtube, máme jeho hudbu a chceme ji vydat, ale není k nalezení. Někdy je to skutečně problém, potřebujeme práva. Elone, žánr z Gabonu, je podobný případ.. A proto děláme i mixtapy, s nimiž je to legislativně o něco jednodušší. Jasně, můžeme se pokusit udělat kompilaci, ale zkus všechny ty lidi najít a ošetřit práva k deseti skladbám různých autorů. A všem jim vysvětlit proces, když oficiálně ještě nic nevydali. To je opravdu hodně těžké. Někdy je dobré udělat mixtape, aby to aspoň bylo takzvaně na radaru. A třeba si toho někdo všimne. Nepotřebujeme být vždycky první. Ale třeba díky takovému mixtapu nějaký šikovný A&R pojede na tři měsíce do Keni hledat gengeton talenty. Nemáme kapacitu sloužit všem zvukům planety, ale dokážeme často zařídit to úplně první světýlko na radaru mezinárodní hudební komunity.

Vzhledem k obrovské rozloze Afriky a počtu obyvatel je vlastně šílené, jak velká scéna za tím malým světýlkem může být.
Zejména u Nigérie platí: pokud slyšíš něco originálního, určitě je za tím mnohem víc. Je tam tolik lidí, že není možné, aby něco dělal jen jeden člověk. O cruise jsme se dozvěděli čistě z internetu, ale problém komunit je, že jejich členové často poslouchají výhradně svoje tracky. Jsou soběstační a nejenže se nikam necpou, ale ani nemají pocit, že by mohli někoho zajímat. Nedokážou si to představit. Jde nám o to podobné konverzace moderovat, právě takové umělce toužíme uvést do obecnějšího povědomí.

Zároveň vytváříte struktury hudebního průmyslu tam, kde předtím žádné nebyly. Ostatně, na přednášce o dramaturgii na letošním Le Guess Who? byla komunikace s umělci bez tradičních struktur, agentur a managementu, jedním z velkých témat.
Nepochybně. Lidi se často ptají: Jaké to je být bílý a dělat to zvenčí? A víš co? Někdy někoho zvenčí fakt potřebuješ, aby ti otevřel dveře, udělal za tebe určitá rozhodnutí a bránil tvé zájmy. Někteří naši umělci nechodili do školy, nemluví anglicky, nikdy nebyli v hlavním městě. Pokud to neuděláme za ně, nestane se to. Systém s nimi nepočítá. Můžeš říct, že si každý může otevřít bankovní účet a založit Bandcamp a poslat svoji nahrávku do Wire. Ale to prostě není pravda. Někdo nemá přístup k internetu, protože je moc drahý. Abys mohl mít účet na Bandcampu, potřebuješ vlastnit bankovní účet, což zdaleka všichni nemají. Navíc je v angličtině, kterou zdaleka ne všichni ovládají. Na Soundcloudu je snad sto padesát žánrů, ale žádný gqom nebo singeli. Kam svou hudbu zařadíš? Čím hlouběji jsme šli, tím víc jsme si uvědomovali, jak strašně omezený a západocentrický celý systém, na který všichni spoléhají, je. Od streamingových služeb po festivaly. Naštěstí jsou akce jako Le Guess Who?, CTM a Unsound nebo kolektivy jako vaše Heartnoize, co chtějí být platformou pro hudbu, kterou ještě nikdo neslyšel. A jakmile jsme se s nimi propojili, všechno se začalo měnit. Na našem prvním turné dostával Otim Alpha sotva sto dolarů dolarů za koncerty v kavárnách a spali jsme na zemi u promotérů doma. Ale stále jsme to tlačili a doufali, že najdeme cesty. A ty teď máme a tyto kanály tady nakonec zůstanou pro všechny. Názorně ukazujeme, že Afrika je kontinent plný klenotů, nových zvuků a radikálních přístupů.

JEDNO ZAŠKOBRTNUTÍ

S jakými překážkami se potýkáte i dnes?
Ekonomicky je to stále velmi, velmi těžké. Letošní festival byl giganticky ztrátový. Ten dluh musíme zaplatit. Nedokážeme najmout personál, který obslouží zájem a potenciál, který máme. Pocházíme z DIY kruhů, původně jsme nechtěli žádat o žádný funding, chtěli jsme volnost. Ale dostali jsme se do stavu, kdy najednou potřebujeme účetního, marketing, komunikační tým. Což zatím úplně nemáme. Roste všechno kromě nás jako organizace, což nás staví do trochu komplikované pozice. Lidi si myslí, jak jsme velcí a vzhlíží k nám, ale neuvědomují si, že máme jen malý tým, který pracuje nonstop. Děláme, co se dá, ve velmi ošidném finančním modelu.

Úplně rozumím.
Navíc bojujeme i s domácí podporou. Ugandská vláda nás chce rovnou zakázat, což nejspíš neudělala jen proto, že cítí určitou ekonomickou příležitost. Nedívají se na nás z kulturního pohledu, jako na platformu, kde se rodí a žijí komunity. V Ugandě mají lidi Nyege Nyege rádi jako dobrou party, ale neposlouchají naše nahrávky. Nerozumí tomu, co je Hakuna Kulala, nemají zájem o náš inkubátor nebo studio. Myslí si, že děláme divné věci. Kvůli tomu musíme spoléhat víc na Evropu, což je ale taky komplikované. Velmi kritický report z loňské edice Nyege Nyege na serveru Resident Advisor měl a možná ještě bude mít neskutečné následky. Najednou se stáhli sponzoři a zastavil se booking. Apple odmítl streamovat naši show v Boiler Room, Red Bull nechce podpořit naše americké turné. Jeden den tě všichni milují a najednou vyjde jeden špatný článek a lidi se s tebou nechtějí bavit. Přijde mi to smutné, lidi z Resident Advisoru si neuvědomují, jak velkou sílu mají. Když máš tuhle čtenost, musíš být trochu opatrný, zvlášť u tak křehkého systému, o který se staráme. Ale ano, udělali jsme spoustu chyb, letošní ročník bude lepší.

Je nějaká cesta ven ze závislosti na evropském prograntovaném ekosystému?
Můžeme se vyhnout trendům? Evropa tě jeden den miluje, druhý ne. Jeden den je singeli super a další rok už nikoho nezajímá. Články ve Wire ani další showcase na CTM nejsou cestou, jde o to vytvořit udržitelnou ekonomiku pro alternativní kulturu na místech, odkud pochází. Kde podporu postrádá. A právě o to se snažíme. Musíme se propojovat s komunitami po celém světě, na festival zveme kolektivy umělců z Brazílie, Japonska nebo Mali. Proto jsme nyní v Rijádu, proto jsme byli na turné v Jižní Americe, a proto spolupracujeme s čínskými nebo ruskými umělci. Tihle všichni jsou na periferii. Tihle všichni spoléhají, že se dostanou do centra, které je však kontrolované jinými lidmi. Periferie zůstane periferií. V centru je hlavní party a buď dostaneš pozvánku, nebo ne. A když už tam jsi, musíš se umět chovat a dělat, co se ti řekne. Kus moci chceme přesunout do periferie. Nechceme vytvořit další centrum, jen to rozložit víc férově.

Jaká je tvoje prognóza vývoje evropské hudební scény?
Další dekádu budou v Evropě dominovat umělci z diaspory, z druhé generace imigrantů. Protože mají namíchanou zkušenost. Pokud jsi z Dominikánské republiky, asi budeš dělat nějaké mambo, ale namícháš ho s footworkem. Tohle je skutečně hybridní hudba. Stalo se to v Portugalsku, kde labely jako Princípe a Enchufada daly této hudbě prostor. Podobné situace se odehrají i ve Francii, Itálii nebo Nizozemsku. Tohle teď lidi zajímá. Nkisi je z Konga a poslouchá techno. Nazar dělá dekonstruované kuduro, protože chodí do klubů v Manchesteru, tudíž nebude logicky dělat stejnou hudbu jako lidé, co prochází kluby v Luandě (hlavní město Angoly, pozn. autora). Bude jen jeho. Tohle evropští producenti ovlivnění pouze jedním druhem hudby nezvládnou. Lidé z diaspor svou identitu hledají a poslouchají úplně jinou hudbu doma u rodičů a venku v klubu. Jsem hodně zvědavý, co se stane až všichni tihle umělci dostanou víc prostoru.

Často jsem si říkal, že něco typu Nyege Nyege potřebují i jiné regiony. Někoho, kdo bude zviditelňovat ty, kteří si to zaslouží. Spojku, maják, říkejme tomu, jak chceme.
To já taky. Jsem si jistý, že i v Česku jsou v undergroundu super věci, které by si zasloužily zahraniční renomé. Pochybuju, že českého rappera někdo zabookuje v Paříži nebo v Amsterdamu. Určitě máte skvělou elektronickou scénu, ale do západní Evropy se nedostane. Ale můžete mít českého DJe na maďarské nebo brazilské party. Jsme na tom podobně, centrum je velmi malé a všichni se tam chceme z okraje dostat, toužíme po příležitosti. Ale když analyzuješ programy všech progresivních festivalů v západní Evropě, vždycky najdeš nějaká slepá místa. Nedokážou vysvětlit, proč ignorují celé kontinenty. Když je na to neupozorníš, budou to dělat stále. Když jsem byl poprvé na ADE (konference elektronické hudby v Amsterdamu, pozn. autora), v panelu se mě ptali, jakým čelím překážkám. Řekl jsem, že se stačí podívat na jejich program, kde byl ze dvou set umělců jen jeden z Afriky. Letos jsem se vrátil a bylo jich tam spoustu, rozdíl v diverzitě byl enormní. Dnes se zásadní změny mohou odehrát velmi rychle. Negativní i pozitivní. Na rozhodovacích pozicích potřebujeme co největší rozmanitost. V žurnalistice, u promotérů, na festivalech. Jen pak můžeme očekávat skutečnou kulturní změnu.