Od tónů ke zvukům – kdo je tady muzikant? (Technologie a hudební vzdělávání)

Otevíráme jeden z textů, díky kterým se Aneta Martínková stala laureátkou Ceny Jany „Apačky“ Grygarové za publicistiku. Tu letos prvně vyhlásili pořadatelé hudebních cen Vinyla (kompletní výsledky najdete zde) a je určena pro nejzajímavější a nejpřínosnější publicistický počin za uplynulý rok pro autora/ku do 27 let. (Nutno dodat, že Aneta Martínková se o cenu podělila s Radimem Lisou z Mixtape Spojka.) "Její čtivé a výživné články mají potenciál být inspirativní nejen pro posluchače/ky, ale i pro ty, kdo se aktivně podílejí na budování hudební scény," stojí ve vyjádření poroty k práci Anety Martínkové, pročež vybíráme text z jejího fullmonovského portfolia, který je v souladu s řečeným.

„Vždyť jim to hraje z počítače!“ To je komentář, který lze i v 21. století slyšet z hudebních škol na adresu elektronických muzikantů. I přes to, že audio kultura má za sebou více než stoletý vývoj a opírá se o bohatou teoretickou základnu, do školních lavic si hledá cestu stále velmi obtížně. A zatímco žebříčkové hity vydělávající stamiliony dolarů vznikají pod rukama producentů často v domácích studiích, před školními tabulemi se na známku podle not vyťukává rytmus ozvučnými dřívky. Jak technologický vývoj v posledních sto letech měnil pohled na hudební schopnosti a proč se vzdělávacím institucím nedaří s těmito změnami držet krok?

Ačkoliv by se mohlo zdát, že nabídka zvuků akustických hudebních nástrojů začala umělce nudit až s vynálezem syntezátorů a dalších elektronických hraček, není tomu tak. První hlasy, které tvrdily, že poslouchat a hrát na nástroje tradičního orchestru je přežitá záležitost, se začaly ozývat už na začátku dvacátého století. Italský futuristický umělec Luigi Russolo, který je dnes považovaný za prapůvodce sound artu, ve svém plamenném eseji Umění hluku už v roce 1913 naléhal, aby si hudebníci namísto ladění houslí začali konečně všímat zvuků okolo sebe. „Průmyslová revoluce rozšířila spektrum zvuků, které každodenně slýcháme okolo nás, o rachotění kovu, hluky tramvají nebo automobilového motoru. Wagner a Beethoven těšili naše srdce po dlouhá století, už jich ale máme dost,“ pohoršuje se nad nudnými staromódními skladateli a vyzývá mladé hudebníky, aby drželi krok s technologickým vývojem. A aby svůj talent a trénovaný sluch využívali k hledání nových zvukových možností: „Přemýšliví mladí hudebníci s dobrýma ušima by měli začít pozorně naslouchat všem hlukům. Nechme mladé skladatele porozumět různorodým rytmům a tónům, z nichž jsou hluky utvořené. Sami pak poznají, o kolik rozmanitější témbry nabízejí v porovnání s hudebními tóny. Sami dojdou k tomu, že možnosti hluků jsou daleko širší než možnosti tradičního orchestru.“

Sám se začal věnovat tvorbě složitých mechanických zařízení, která měla vydávat kontrolovatelné hluky. Nemotorné stroje s ještě nemotornějším názvem intonarumori, poskládané z rezonančních beden a kovových tubusů, ale revoluci v tvorbě hudby nepřinesly a staly se spíš úsměvnou slepou uličkou, která ale alespoň naznačila směr, jímž by se tvorba hudby mohla v budoucnu vyvíjet. Bez možnosti hluky zaznamenat a znovu přehrát byly takové nástroje k ničemu. S technickou reprodukcí zvuku si umělci o zhruba deset let později užili větší zábavu.

LABORATORNÍ EXPERIMENT

Ačkoliv fonograf vynalezl Thomas Alva Edison už na konci 19. století, experimentovat v hudební tvorbě se s ním začalo až ve dvacátých letech následujícího století. Maďarský teoretik László Moholy-Nagy ve své eseji Produkce-reprodukce: Možnosti fonografu z roku 1923 přišel s myšlenkou, že pokud by se umělci vymanili z obvyklého uvažování nad možnostmi tohoto přístroje, změní to celý přístup ke skládání hudby i jejímu živému provedení. Předpověděl, že takový nástroj může změnit proces skládání hudby na „laboratorní experiment“, což mu o pár desítek let později potvrdil pionýr elektronické hudby, poválečný modernista Karlheinz Stockhausen, když svá vystoupení začínal upozorněním na to, že následující zvuky vznikly ve studiu a nebude je hrát živě. Posluchače tak opatrně připravoval na to, že přijde úplně jiný koncertní zážitek, než na jaký byli doposud zvyklí.

V šedesátých letech se studiová práce se zvukem stala nedělitelnou součástí populární hudby. Role producenta začala být pro výslednou podobu desek stejně zásadní jako role instrumentalistů, kteří na ní vystupují. Právě v této době se na scéně poprvé etablovala i producentská jména jako Joe Meek (ten spolupracoval třeba s ještě neznámým Davidem Bowiem nebo Rodem Stewartem) nebo Phil Spector (The Crystals, The Ronettes nebo později třeba album Let It Be od The Beatles). V roce 1979 britský skladatel Brian Eno napsal text Studio jako nástroj skladatele, ve kterém se zamýšlel nad tím, co vlastně v době, kdy lze hudbu nahrávat a upravovat, znamená být hudebníkem: „Neumím zapisovat ani číst noty, ani neumím hrát pořádně na žádný hudební nástroj. Dřív, v době, kdy jsme neměli technologie ani nahrávání, by o sobě nikdo jako já nemohl nikdy tvrdit, že je skladatel.“ A dodává, že z komponování hudby se podle něj stala mnohem dynamičtější záležitost. Díky studiu není nutné tolik znát teorii, důležitější je nemít obavu zkoušet nové věci: „Skládání hudby je empirické jako nikdy před tím, pracujete přímo se zvukem, ovládáte ho. Skladatel má teď blíž třeba k malíři, pracuje se zvukem jako s barvou. Může libovolně přidávat, ubírat, tu něco změnit, nebo něco vrátit zpátky…“

GARAGEBAND A GENDEROVÉ STEREOTYPY

Digitální technologie proces demokratizace tvorby hudby ještě umocnily. Samplery a loopery daly hlas i rasově utlačovaným hudebníkům, kteří často neměli šanci se k hudebnímu vzdělávání dostat: „Hip hop, dominantní popový žánr přelomu století, je nejúžasnější ukázkou toho, jak emancipačně mohou technologie působit,“ říká hudební kritik Alex Ross v knize Listen to This. V novém tisíciletí se pak nahrávací studia navíc přesunuly do pokojíčků mladých hudebníků a s fenoménem bedroom producentství se do záře reflektorů postupně začalo namísto technických dovedností čím dál více dostávat sebevyjádření. A přístup k hudební tvorbě se stal o dost inkluzivnějším. Symbolem této proměny se stal i velmi jednoduchý a zdarma dostupný program GarageBand od firmy Apple, který začala využívat i velmi známá jména populární hudby. Grimes za jeho pomoci v roce 2012 natočila své průlomové album Visions. Carrie Brownstein, kytaristka a zpěvačka punkové skupiny Sleater-Kinney zase v rozhovoru pro Wall Street Journal prohlásila, že program boří genderové stereotypy, podle kterých mohou hudbu dělat jen technicky zdatní muži. Velký článek Pitchforku z roku 2015 věnovaný GarageBandu citoval americkou skladatelku Juliannu Barwick: „Když někomu řeknete, že používáte GarageBand, bude se vám trochu vysmívat. Ale já si myslím, že tenhle program pomohl vytvořit svět, kde se lidé méně bojí začít pracovat na svých vlastních věcech.“

A zatímco svět populární hudby se díky technologiím otevřel různorodějším přístupům, školy tento stoletý vývoj zcela zaspaly. Ačkoliv ve své eseji Laptop Intimacy & Platform Politics z roku 2015 mluví americká hudebnice Holly Herndon o notebooku jako o nejintimnějším a nejosobnějším nástroji, se kterým může hudebník v současné době pracovat, výzkumy ukazují, že narazit v hudebním vzdělávání teenagerů napříč západním světem na systematickou práci s počítačem, je opravdu výjimečné. Autoři publikace Oxford Handbook of Technology And Music Education, S. Alex Ruthmann a Roger Mantie, která tuto problematiku rozsáhle pokrývá, tvrdí, že změny nejdříve musí přijít na vysokoškolských oborech, kde vyrůstají budoucí hudební pedagogové. Na školních stěnách totiž pořád visí jako vzor vší ctnosti Mozart. A další bílí muži s parukami.

VZDĚLÁVACÍ PLÁN – HŘEBÍČEK DO RAKVE

Česká republika v tom není žádnou výjimkou. Hudební obory, které by reflektovaly více než stoletý vývoj audio kultury, tu prakticky neexistují. Povrchově si možná lze rozšířit přehled v rámci několika málo volitelných předmětů, komplexní vzdělávací programy se ale soustředí především na hudební tradici vážné hudby formovanou na západě zhruba do začátku dvacátého století. Učitelé, kteří přicházejí z pedagogických fakult i konzervatoří, kde si mohou pedagogické minimum doplnit, mnoho příležitostí naučit se učit hudbu pro 21. století nemají. Poslední hřebíček do rakve je pak rámcový vzdělávací plán. Ve světě, ve kterém se dá hudba velmi jednoduše prakticky zkoušet, vytvářet a učit pomocí metody pokus-omyl, mají žáci mezi pátou a devátou třídou ZŠ za úkol rozpoznávat písňové formy, vyťukávat rytmus nebo historicky zařazovat hudební ukázky. Zábava.

Nejzajímavější novinky v oblasti hudebního vzdělávání tak přicházejí z míst mimo školy. Třeba vývojáři softwaru Ableton (se spoluzakladatelem firmy a jedním ze spoluautorů softwaru Robertem Henkem najdete rozhovor o pár stránek dříve), který je jedním z nejformativnějších elementů současné hudby, mají speciální pracovní skupinu zaměřenou na tvorbu interaktivních výukových materiálů. V současnosti pracují na dvou edukačních volně přístupných webových aplikacích Ableton Learning Music a Ableton Learning Synths. Naučit se za jejich pomoci skládat jednoduché skladby nebo pochopit zvukovou syntézu může kdokoliv bez předchozího studia teorie, prakticky. „De facto pracujeme s metodikami, které vyvinuli progresivní hudební pedagogové už v minulém století, ale neměli dostatečně výkonné technologie pro jejich realizaci. My tyto možnosti máme, a tak jejich nápady můžeme uvádět v praxi. Pomáháme léta starým myšlenkám propojit se s technologickým vývojem, který předběhly,“ řekl jeden z vývojářů Abletonu Jack Schaedler na konferenci Loop, kterou firma každoročně pořádá a kde loni zařadil právě i panelovou debatu o technologiích v hudebním vzdělávání.

Do českého prostředí vnesla diskuzi o progresivní výuce hudby platforma ZVUK. Marie Čtveráčková spolu s Martinem Tvrdým už před jejím založením pod hlavičkou své iniciativy Kreaton navštěvovali školy se svými workshopy, ZVUK ale konečně naplnil představu o prostoru, který alespoň částečně rozšíří nabídku zkostnatělých institucí. I jejich cílem je vnést do hudebního vzdělávání větší rozmanitost a bořit bariéry, které formální uvažování o studiu hudby staví. Že jde o mimořádnou událost na hudební scéně, dokazuje i fakt, že ZVUK dostal za své aktivity v roce 2018 hudební cenu Vinyla.

„Ti z vás, kteří nenavštěvovali hudební školy, možná netuší, co za hrůzy se tam praktikuje,“ říká s nadsázkou ve výše zmiňované panelové debatě na konferenci Loop Ethan Hein, profesor hudební technologie z New York University, a upřesňuje: „Všichni musí projít studiem hudební teorie. A hudební teorií se myslí tonální postupy aristokratické západní Evropy z období mezi lety 1700 a 1900. Myslím, že nám všem tady s hudebním backgroundem, který máme, se to musí zdát jako opravdu bizarní požadavek. Je to strašně specifický výsek ze všeho, co se v historii hudby událo. Požadovat pochopení této látky po každém bez ohledu na to, kam směřuje, se mi zdá opravdu perverzní.“

„Nechtěl/a jsem se učit noty,“ zaznívá tak mnohdy jako důvod, kvůli kterému lidé, co mají často k hudbě velmi blízko, nezačali hrát na žádný nástroj. S přihlédnutím k tomu, jakým směrem se ale toto umění už od začátku dvacátého století vyvíjí, se tato bariéra zdá být opravdu absurdní. Ačkoliv by se chtělo říct, že snaha o reformu zastaralého hudebního školství je zbytečná, když je možností vzdělávání mimo školu je dost od YouTube po Ableton, nabízí se ještě jedna z prorockých myšlenek Briana Ena ze zmiňovaného textu: „Tradiční skladatelé pracují s omezenou nabídkou nástrojů, jakmile ale do hry vstoupí elektronika, možnosti jsou nekonečné. Právě to bude problémem novodobých skladatelů.“ Namísto stavění nesmyslných překážek by tak školy mohly žákům alespoň pomáhat se zorientovat v nekonečném množství možností. A zvolit vlastní cestu.