Filmy Davida Lynche: Kolik je hodin? (Chachacha.)

Psát o filmech Davida Lynche se dá mnohými způsoby. Takže jsme nejdříve vypracovali pětisetstránkovou dizertačku ČERNÝ VIGVAM NENÍ TÍM, ČÍM SE NEZDÁ, tu spálili, vykuchali sovu a navlékli si blonďaté paruky. Příprava, jako když si zastrouháte tužku. Nebo pastelku. Pastelová je barva kanadských jedlí, pokud nejedete za tmy. A David Lynch je výtvarník, o němž se říká, že je nemocný a že druhá půlka jeho filmografie je nesrozumitelná. Pokud píšete větu jednoduchou složitě nebo malujete třemi fixy najednou, jistě. Význam z hlediska filmové historie? „Například, kdyby dnes bylo už zítra, ani byste se nerozvzpomněla, že dlužíte za svůj nesplacený účet. Činy mají vždycky své následky...“ A v tom je to kouzlo.

Slovíčko postmoderna se nezačalo zuřivě skloňovat až s Tarantinem. Před ním tu byli jiní podobně postižení tvůrci se zálibou v eintopfu z klasických hollywoodských žánrů, konkrétních citací a ukázek brutálního násilí, kdy si nejste jistí, jestli vás to má děsit, nebo spíš bavit. David Lynch byl a je chodící záhadou. V rozhovorech budí dojem hodného strejdy, ale jeho filmy mu vystavují ne zrovna lichotivou lékařskou diagnózu. Režie jako forma (kolektivní) terapie. Strach ze tmy, nočních můr a animálního já uzamčeného ve třinácté komnatě. A strach ze ztráty vlastní identity. Lynch možná není ten nejideálnější vypravěč, ale coby patolog pocitů nemá konkurenci.

INICIACE (MAZACÍ HLAVA, SLONÍ MUŽ, DUNA)
Fenomén tzv. midnight movies vznikl začátkem sedmdesátých let v New Yorku a vymyslel ho producent Ben Barenholtz. Uvádět nízkorozpočtové snímky pozdě v noci se již v padesátých letech snažily některé televize, ale do kin se půlnoční představení dostala až o dvacet let později. Nejdříve pouze lokální záležitost narostla do ohromného kultu, fronty chtivých diváků se obtáčely kolem celého bloku, ve kterém se kino Elgin nacházelo, a fenomén se šířil dál. První takto uváděný film byl El Topo chilského režiséra Alejandra Jodorowského. Následovaly další, mezi klasické midnight movies patří The Night of Living Dead, Pink Flamingos nebo The Harder They Come. Svatou šestici doplňují ještě dva, možná ty vůbec nejznámější, které byly před pár lety dokonce přijaty do National Film Registry amerického Kongresu. Muzikál The Rocky Horror Picture Show a neúprosný debut vystudovaného výtvarníka Davida Lynche Eraserhead.

Lynch pracoval na snímku celých pět let, utratil za něj veškerou dostupnou hotovost a příspěvky několika filmařských organizací. Paradoxně právě ty chtěly výrobu filmu ukončit, neboť Lynch se štábem porušoval desítky nejrůznějších předpisů, včetně ten o dodržování pracovní doby (jeli takřka nepřetržitě). Příběh Henryho Spencera do jisté míry odráží život Lynchovy rodiny ve špinavé a nebezpečné filadelfské čtvrti. Eraserhead je jedním z nejbrutálnějších debutů filmové historie, vizí, kterou kromě režiséra nikdo ani nemohl pochopit. Dodnes se vedou disputace o jednotlivých scénách, významech detailů a záběrů. Je s podivem, že po tomto fascinujícím, ale neprůhledném díle dostal Lynch ještě nějaké další prostředky. Industriální prostředí umocňovala nekompromisní hudba (ano, David Lynch), v náznacích objevíme dnes již důvěrně známé lynchovské obsese, které pak bude s oblibou používat. Podivné rodinné prostředí, maloměstská bizarnost a spousta výtvarných detailů (včetně záběrů na klikatě zdobené podlahy), vytříbená práce se světlem a stínem. Středobodem příběhu je dítě, o které se Henry s Marry starají. Právě to spouští vlny agrese, kterým nejdříve Marry a posléze i Henry podléhají. Děti v Lynchových filmech nikdy příliš neúčinkovaly, mluvilo se o Lynchově stresu z nezvládnutí rodičovské role. Model dítěte v Eraserhead tehdy vzbuzoval krajní reakce a Lynch nikdy neprozradil, z čeho přesně jej vyrobil.

Zájem o lidskou aroganci a brutalitu všedního dne pokračoval. Starosvětský příběh o smutné hříčce přírody se proměnil ve strhující drama vášně a bolesti. The Elephant Man působí silně dodnes, klasicky natočený film ve stylu gotického hororu zasahuje nejen výtvarnými prostředky, ale hlavně důrazem na obyčejnou tvář zla. Důvodem, proč je tohle vůbec nejúspěšnější Lynchův film, může být dokonalá absence černého, absurdního humoru, pro něj tak netypická. Tady režisér ohromně vyrostl, vyzkoušel si filmové prostředky a zdokonalil řemeslo. Úžas nad silou a vůlí outsiderů ho neopustil nikdy, v postavě dr. Trevese nabírá zřetelné rozměry další režisérovo oblíbené téma, psychologie. Násilné, fantaskní a šokující detaily obličejů obyčejných statistů účinkují stále, byť už jsme uvykli mnohem větší míře násilí.

Podobně razantním důrazem na brutalitu útočí i v následujícím filmu, adaptaci slavné sci-fi ságy Franka Herberta Duna. Ve srovnání s tehdejší science fiction působí Duna mnohem reálněji, to, co ve svém díle Herbert často jen naznačoval, režisér dotáhl do krajnosti. Nejde jen o záporné postavy, byť baron Harkonen je jedním z nejodpudivějších padouchů filmové historie, ale i o kladné hrdiny. Ti díky své strohé úspornosti a cílevědomosti působí až odpudivě. Lidsky, chce se říci. A podobně chladné jsou i pouštní scény a záběry na krajinu. Film propadl. Pro běžného diváka byl nestravitelný, pro sci-fi puristy a fanoušky předlohy zase nedokázal dostát Herbertově imaginaci. Otázkou je, jak vypadal původní čtyřhodinový sestřih, který studio nepustilo ven. (A jde mimochodem o další Lynchovo setkání s Jodorowským, neboť on byl původně osloven k režii filmové adaptace.) Studio De Laurentiis se kupodivu nenechalo zviklat neúspěchem Duny a Lynch v jejich produkci natočil i Modrý samet. Všechny dřívější zkušenosti se tu projevily, iniciace byla dokončena. Ztělesňování vizí jiných autorů ho připravilo na ukájení vlastních démonů, nacvičená schémata a šablony mu vybrousily styl.

RYBA BEZ KOSTÍ (MODRÝ SAMET, ZBĚSILOST V SRDCI)
Jenže můžeme mluvit o vytříbeném stylu u někoho, kdo mísí filmové žánry, odkazuje na Hitchcocka, Renoira, i mýdlovou televizi? Jakmile má něco nádech crossoveru a zároveň pracuje s tajemstvím, napíše se „mysteriózní“. A pak je tu ještě jeden termín, který nemá u mnoha tvůrců své opodstatnění, u Lynche ano: katarze. S veškerou ironií dneška.

Modrý samet a Zběsilost v srdci. Filmy, na kterých si pochutnávaly akademické kruhy stejně jako pozéři, odpůrci i milovníci kýče, freudisté i jungisté, cinefilové bažící po něčem úchylném i úchylové dychtící po kvalitnější filmové zábavě. Násilí, kterým plnili kina Arnie a Sylvester, tu získalo příjemnou variantu pro kavárenské a grafomanské publikum. Oheň a upalované oběti, useknuté části těl, krev a vyhřezlé vnitřnosti, pěstní bitky – všechno, co lidé toužili vidět, obohacené o pikantní sexuální násilí, se přesunulo z dalekých pralesů do familiérního prostředí amerického venkova. Maskované svalnaté vojáky vystřídali lidi odvedle, místo kulometů a granátů nastoupily revolvery a pistole, bojové vrtulníky nahradily kabriolety. To podstatné zůstalo: brutalita nejtěžšího kalibru, podávaná jako zábava. Nevím, do které divácké skupiny jsem patřil, když jsem viděl Samet a Zběsilost poprvé, ale všechny zvrácené a kruté činy pro mě znamenaly hlavně humor. Skoro každá násilnická scéna člověka nutí pohodlně se usadit a spokojeně si všechny nechutnosti užít. Proč?

Modrý samet má tajemnou příchuť znovuobjeveného surrealismu a ve Zběsilosti se vedou silácké a patetické řeči o osobní svobodě jako v nějakém westernu. Ale všechna tajemnost nebo westernová drsnost, všechna utržená ucha a bizarní postavičky, vypjaté srdcervoucí scény, psychoanalytické narážky, dobré a zlé čarodějky, celý ten barevný lynchovský postmoderní cirkus by nebyl tak přitažlivý, kdyby nebyl podávaný s nadsázkou. Násilí, včetně sexuálního, je tak bizarní, že zápletka postavená na strachu z tyranizujícího Franka je v jádru směšná, stejně jako příběh šílené matky, která se zuby nehty snaží oddělit dceru od milence. Zlehčování probíhá i z druhé strany: Sailor na začátku Zběsilosti rozmlátí hlavu chlápkovi, který na něj vytáhl nůž, a když pak o sobě mluví jako o vrahovi, Lula ho přeruší: „Nebyla to vražda, ale zabití, tak nepřeháněj.“

Z násilí ve Zběsilosti nelze mít strach nebo cítit znechucení, protože je líčeno jako výraz radosti ze života. Hrdinové před každou bitkou divoce dýchají, jako by euforii a vitalitu ani nedokázali fyzicky unést, afektované scény, přepjatá gesta i teror jsou pak přirozeným projevem životní síly. A naopak – vyjádření štěstí a nadšení má výbojnou podobu: pokaždé, když Sailor tancuje, kope kolem sebe jako při souboji.

V Sametu je sice krutost vykreslena jako něco zlého a obávaného, ale její zdroj je stejný. Hnusné, agresivní choutky jsou černé hlubiny každého z nás, mají je i kladné postavy. Jeffrey dává průchod svým nízkým pudům ve společnosti Dorothy – přitahuje ho, bije ji; nejžhavější sadomaso Franka a Dorothy pozorujeme Jeffreyho voyeurskýma očima. Scéna je přemrštěná, neskutečná: zcela bezpečná. Může jen bavit, nebo nudit. Nevyvolává strach. Je jako ryba bez kostí. Nechávám Franka, ať svou energii vybije, a užívám si skučení a Dorothino masochistické blaho.

Jeffrey svá zlověstná nutkání nakonec potlačí, zvolí si blonďatou good girl a spokojený maloměstský život, ale ještě před tím si sáhne na dno nejtemnější touhy. Veškerá surovost je v Sametu přehnaná a strojená jako v každé jiné parodii, proto scény znásilnění, sadomasochismu, psychického týrání i stříleček tolik baví. Budí podobný efekt jako zombie filmy Tarantina nebo Rodrigueze – strach je poslední, co cítíte. Víme, jak oba filmy končí: podle pravidel vítězí velká láska. Ta jediná dokáže přebít páchnoucí zvratky zvrhlého světa kolem nás.

STRACH?
Hodně krve na plátně proteklo od dob, kdy ocenění Zběsilosti v srdci Zlatou palmou z Cannes vzbudilo poprask a pohoršení. Když dnes stejnou cenu dostane Oldboy, vyvolá to leda mírné pozdvižení obočí. Skutečně se vnímání filmového násilí tak proměnilo? Kdo se nahlas směje při tom, když Michael Madsen pižlá v Tarantinových Gaunerech ucho nebohému policistovi, ať zvedne ruku. Scény násilí v Modrém sametu a Zběsilosti v srdci obhajujeme jako bizarní a nadsazené, abychom se vyrovnali s ambivalentními pocity. Jejich sledování je nám nepříjemné, ale jsme fascinovaní a nedokážeme odpoutat svůj pohled. Ne, na scéně bití a znásilnění Isabelly Rosselliniové není ani po pětadvaceti letech nic zábavného, zvlášť když nás režisér díky užití subjektivního pohledu nevyhnutelně staví do role voyeurů. Mnohem horší je, že se nám to vlastně líbí. Třináctá komnata je otevřená. – Otevřená? Někdo vysadil dveře, ani futra tu už nejsou, jen hluboká a černá díra. Rána. Bavit se dá různě, ale na Lynchovi nic žertovného nebo směšného není. Tedy ano, humoru je na sto dalších filmů, ale hlavně proto, aby činil ZLO únosnější. Bezpečné tu není zhola nic, extatické pohledy nebo káva s koblihami, to je jen stafáž. Lynch říká: i ty jsi Jeffrey, jsi stejný jako on! Je jen otázka, zda se staneš Bobem, nebo tatínkem. Každý je obojím.

A KONEČNĚ SOVY (MĚSTEČKO TWIN PEAKS)
První setkání s Lynchem. Česká (nebo tehdy ještě Československá?) televize prokázala v první polovině devadesátých let velkou odvahu. I když odvahu... Premiérové uvedení Lynchova a Frostova seriálu u nás nemělo rozhodně žádnou extra propagaci, ačkoliv už se vědělo, že jde o mimořádný projekt s pověstí kultovního díla ověnčený cenami Emmy a Zlatý glóbus. A na režisérovo jméno tu ještě zdaleka neslyšelo tolik lidí, přestože jsme se v kinech dočkali (pozdě, ale přece) krátce po Sametové revoluci opožděných premiér Modrého sametu a Zběsilosti v srdci. Že naše televize zažila velký třesk, jsem se dozvěděl od otce a dodnes jsem mu za to vděčný. „Víš, včera dávali na jedničce nějaký nový americký seriál, kriminálka, vyšetřují vraždu a ten detektiv odhalí stopu z videozáznamu. Normálně je tam detail oka a on v jeho odrazu pozná motorku.“ Víc jsem vědět nemusel. Pche, oko s motorkou, ale co teprve trpaslík a Bob... Zajímala by mě reakce dnešního českého teenagera rozmazleného současnou seriálovou produkcí. Obávám se, že to, co nám tehdy přišlo šokující a v domácí blikající skříňce maximálně osvěžující, dnes nikoho nenazdvihne. Hlavním hrdinou seriálu může být masový vrah (Dexter) nebo alespoň mladiství delikventi (Misfits), viděli jsme, že mučit a zabít se dá na x různých způsobů (24 hodin) a nehne s námi ani obnažené ženské tělo (Californication). Otázkou je, zda právě Twin Peaks nebyl jedním z prvních průkopnických seriálů, které posunuly hranice toho, co smí být ukázáno na televizní obrazovce. Sami tvůrci Lynch a Mark Frost často hovořili v souvislosti s Twin Peaks o experimentu. A že divákův mozek a žaludek testovali důkladně...

Být v dosahu polských vysílačů mělo nejednu výhodu. Kromě toho, že vládnu solidně polštinou a mám poměrně kladný vztah k národu věřících psů, jsem už za minulého režimu viděl spoustu amerických sci-fi a kriminálek, které měly jen pramálo společného se sovětským Elektronkem nebo Zkouškou pilota Pirxe (byť s hudbou Arvo Pärta!). Poláci dávali Twin Peaks snad sezonu po premiéře ve Státech (používat ve spojitosti s Českou televizí slovo „odvaha“ je dost odvážné), hlavní vysílací čas pátečního večera mě přinutil změnit návyky. Od koblihového seladona v podání McLachlana se nedalo odtrhnout, a to mi unikala podstatná část dialogických vtipů, takové znalosti polštiny jsem neměl, abych si vychutnal pochvalný příliv epitet na borůvkový koláč. Poláci cizí filmy dabovali, ale pouze jediným hlasem, který šel přes původní zvukovou vrstvu, takže každé dílo mělo ještě podivnou metarovinu. Vůbec jsem netušil, kdo je David Lynch, a když se podívám zpátky, v jeho filmografii to je opravdu „soap“ jako blázen, jakkoliv i Městečko (distribuční sick!) mělo zdrcující temné polohy. Čas od času přemýšlím, jestli někdo natočil něco tak pestrého, nadžánrového a tajemného, nebo je Twin Peaks neopakovatelným a bezprecedentním majstrštykem televizní tvorby.

Kouzlo a možná příčina úspěchu tkví ve vyváženém spojení tradičního s „mimoňským“. Lynch zopakoval ozkoušený recept z Modrého sametu. Tam i zde je hybatelem děje záhada (komu patří nalezené ucho, resp. kdo zavraždil a pak zabalil do igelitu studentskou královnu krásy) a film se tváří jako detektivka. Jenže u Lynche bylo, je a bude důležité spíš to, co je pod povrchem. V Modrém sametu to dokazuje jízdou kamery v trávě či jejím najetím do ušního boltce, v pilotním dílu Twin Peaks detailním záběrem pinzety vnikající pod nehet mrtvé dívky (záběr za milion.. brrr!). Diváky nechá ukolébat pocitem, že sledují klasický žánrový snímek, a na jeho půdorysu pak začne hromadit bizarnosti. Lynchovy filmy se nedají odvyprávět, protože buď je jejich struktura příliš komplikovaná (Lost Highway), nebo se zmůžeme jen na rekapitulaci banální zápletky (Zběsilost v srdci). Rozuzlení Twin Peaks by mělo být divácky neuspokojivé – žádná velká záhada, jen otec zneužívající vlastní dceru. Obyčejný příběh o domácím násilí podal Lynch jako temný mýtus o boji dobra a zla zasazený mimo čas (současnost se tu potkává s 50. lety) a doplnil jej fantasy rekvizitami (obr, trpaslík, zásvětí). Diváky vyvedl z jejich zavedeného TV stereotypu narušováním ustálených šablon. Nejviditelnější je to na hlavní postavě agenta FBI Dalea Coopera. Ne až tak vzdálený příbuzný Sherlocka Holmese využívá moderních technologií, nejvíc ale spoléhá na tibetská moudra a vlastní sen má pro něj stejnou váhu jako stopy na místě činu. Veškeré poznatky zaznamenává na diktafon a adresuje sekretářce (?) Diane (která se stala největší seriálovou enigmou všech dob, hned po paní Columbové). Kromě informací o případu se svěřuje i s naprosto podružnými detaily o koláčích nebo o tom, že celou noc žvýkal ušní ucpávku. Když takhle netradičně vyhlíží a působí hlavní hrdina, co teprve vedlejší postavy – policista, který se na místě činu zaručeně rozbrečí, psychiatr, který vypadá, že potřebuje urgentní příjem víc než jeho pacienti, nebo Dáma s polenem, která v dětství zřejmě četla Otesánka. V portrétu mikrosvěta, kde nikdo není úplně normální, pak divák snadněji přijme snové sekvence či říkanky o ohni a smějícím se pytli. Na povrchu příjemně ujetý seriál je velmi temný a toto vědomí umocňuje jeho výjimečnost. Málokdo v Twin Peaks zůstane čistý a nevinný, těch pár buď zemře (tragická postava zahradníka Harolda) nebo prohrává boj s všudypřítomným zlem (agent Cooper). Twin Peaks ani po dvaceti letech nestárne, protože toho pod povrchem nabízí mnohem víc. A bavit může běžné televizní konzumenty (mezi které jsem v půlce devadesátých let patřil) i filmové vzdělance – dnes už vím, proč se Lauřina sestřenice jmenuje Madeleine Fergusonová a jednoruký muž má jméno Gerard.

Vím, co myslíš, přidaná hodnota pro fajnšmekry. Na jedné straně důsledné zabydlení seriálu „vděčnými postavami“, na druhé straně „neuchopitelná“ mystika, seriálová schémata a jejich překračování. Ovšem vybalancovat poměr není jednoduché. Taky musíte disponovat druhem humoru, který bude na hraně insiderovských kryptohlášek a tradiční, hřejivě neškodné ironie. To, že Lynch v případě seriálu jde až na samu hranici parodie, nevadí. Ale nesmíte se začít ptát: agorafobik Harold coby zahradník? Zaslouží si vůbec něco jiného než sebevraždu v rámci svého neutěšeného života mezi jedinými dveřmi? Jistě, umírá proto, že se stal hlídačem pokladu (deníku). Ale pojďte se skrze jeho postavu podívat na romantické motivy seriálu a smát se nikdo nebude. Lavírování a poměry, Twin Peaks: Fire Walk With Me.

OHNI, SE MNOU POJĎ (OKOLÍ MĚSTEČKA)
Po uvedení Twin Peaks v České televizi u nás vypukla lynchománie. Pamatuju projekci Modrého sametu ve vyprodaném kině s kapacitou pět set míst, kde ti méně šťastní seděli na zemi, ale nevadilo jim to, protože chtěli vidět Lynche. V českém překladu u nás vyšel deník Laury Palmerové (autorkou byla Lynchova dcera Jennifer) i režisérova biografie. A pak přišel Fire Walk With Me, který se do našich kin dostal dva roky po premiéře, avšak v těsné návaznosti na uvedení seriálu. Okouzlený fenoménem Twin Peaks, nadchl jsem se snadno i pro tento přívažek, nicméně po letech jsem si přiznal, že Lynchův prequel má řadu chyb, které jsem tehdy nechtěl vidět. Oceňuji režisérovu odvahu nejít snadnou, vyšlapanou cestou i s vědomím, že proti sobě poštve věrné seriálové fanoušky. Po úvodní titulkové sekvenci následuje scéna s destrukcí televizní obrazovky. Brilantní vizuální poselství: jestli čekáte to samé, co vám nabídl seriál, budete krutě překvapeni. Lynch si uvědomil (posílen zkušeností s uvedením Modrého sametu a Zběsilosti v srdci, kde mu prošly záběry znásilnění či exploze lidské hlavy), že na plátně si může dovolit víc než v televizi, a jel nadoraz. Pokud byl seriál příjemně ujetý, pak film už je většinu času pouze ujetý a posledních dvacet minut je čisté torture porno. Lynch se chytl do pasti, protože nazval film stejně jako seriál, vložil do něj řadu narážek a odkazů, které mohou pochytit jen skuteční znalci, a ty přitom trestá uživatelsky nepřátelským produktem. Smekám před životní hereckou kreací Sheryl Leeové v roli Laury Palmerové, obdivuji jednotlivé scény, jako tu, kdy se Laura rozpláče při poslechu dojemného songu, aby vzápětí v eroticky dusné klubové sekvenci ukázala ďábla v těle. Ale do konce jsem tenhle film dokoukal snad opravdu jenom jednou.

A jsme u toho: torture porno, skuteční znalci, uživatelsky nepřátelský produkt, většinu času pouze ujetý. To je ten rozdíl bezmála dvaceti let, kdy jsme to viděli? Jestli teď zazvoníš zezdola, abys mi řekl, že Dick Laurent je mrtvý, ale na nohou budeš mít papuče a kvádro jako Karel Heřmánek, nebudu se divit. Rozumím námitkám a vím o vybalancování seriálové soap opery, ale celovečerní drasťák je jiný film. Proč by tohle měla být námitka nebo důvod k obvinění ze zrady? O jaké pasti se to bavíme? Leda o té, že Lynch chtěl pojmout televizní formát jako experiment, který se mu povedl zřejmě daleko víc, než chtěl. A proto ho následně destruoval, což je o to (sebe)ironičtější a subverzivnější, protože jde o prequel. Ano, film navazuje na seriál ve svém začátku, pak se láme a končí jako agresivní martyrium. Ale snad se nebudeme bavit o nesouladné kompozici. Podívej se, jak rychle a důsledně se film zbavuje humoru, až z něj nezůstane vůbec nic.

Pokud se film jmenuje Twin Peaks a scény odehrávající se v tomto městečku jsou podstatně méně zajímavé než to, co jim předchází, je někde problém. Prvních třicet minut filmu dodnes považuju za brilantní, protože navazují na náladu seriálu, ve správném poměru mísí napětí a humor (který se poté zcela vytratí, jak správně říkáš) a obsahují minimálně dvě vizuálně silné scény: tu s chodící šifrou a celou snovou sekvenci uvozenou zjevením Davida Bowieho. Právě scéna s dívkou v červených šatech, jejíž oděv, pohyby a grimasy jsou sérií kódů, jako by symbolizovala Lynchovo zacházení s mluveným projevem. Skoro to vypadá, že víc než to, co postavy říkají, Lynche zajímá, co se děje v pauzách mezi promluvami. Dialogy rozhodně neposouvají děj a hodnota sdělení je velmi problematická, což Lynch ještě umocní v Lost Highway.

Posledních dvacet minut je skvostných, protože dokonale ukazují, kam vede touha přebývat v televizním formátu a jak dopadá koketérie se soap operou, s pokřivováním života. Twin Peaks: Fire Walk With Me je jeden z fyzicky nejotřesnějších filmů, které jsem kdy viděl. Dokonce i když se na něj dívám po těch letech a znám ho téměř zpaměti, vypjatému ataku a hereckým kreacím na pokraji démonického expresionismu (von Dreyer v kabinetu smrti) se nedá vzdorovat. Nemluvě o „torture pornu“. Pamatuješ na svoji zuřivě odmítavou reakci, když jsme spolu film viděli poprvé? Trváš na tom, že Laura se andělovi nevysmívá?

To víš že ne. Právě kvůli tomu, co závěrečné vykupitelské scéně předchází, jsem za ni moc rád. Lynch má slabost pro happy endy, které ale dovede báječně shodit, jako když v závěru Modrého sametu ukáže vycpaného drozda. Scéna v červeném pokoji mě dojímá, vidím plačící, přesto šťastnou Lauru, která konečně našla vnitřní klid, a současně se uculuji nad nemotorně se vznášejícím andělem. Aneb jak zároveň uspokojit věčné romantiky i cyniky.

LOST HIGHWAY I
Uspokojil ještě někdy David Lynch vyznavače seriálu Twin Peaks? Hypnotickou „road movie“ Lost Highway jsem viděl na jihlavském ročníku Letní filmovky, předpremiéra, půlnoc, zpoždění, davy, které se nedostaly do sálu, paňác z distribuční společnosti a trailery k nakoupeným filmům, jako dlouho odkládaný orgasmus. Ale co vím, tak neusnul nikdo. A pak ještě několik dní... Haha. Dálniční pruhy, Bowieho 1. Outside (zamýšlený koncept – další kult) a vlna vzrušení, která probíhala zmrazeným publikem jako pouštní červ Arrakisem. Planeta Lynch. A další neviděné bestie v přízračném světě nejlepšího ze všech možných světů. Dvojjediná femme fatale, přeskupení hlavní mužské postavy, alogická linearita, variace na černý vigvam i jeho démony, neustálé konotace na předchozí filmy, jejichž hlavní postavy se dají lehce spojit. Nejvíc fascinují zlověstné figury otce (démona): Frank Booth v Modrém sametu, Bobby Peru ve Zběsilosti, Bob v Twin Peaks a Mr. Eddy v Lost Highway. Osobně mi nevadí pronikání zákonitostí snů do logiky příběhu, chronologie je stejně podvod vymyšlený kvůli osmihodinové pracovní době a historickým (ne)souvislostem, navíc Lynch si libuje v lámání příběhu, v syžetových hrátkách. Na druhou stranu v Mullholand Drive všechno tohle zafunguje s takovou genialitou, že Lost Highway vedle toho vyznívá, jako když se probudíte uprostřed snu a jdete znovu usnout, abyste si ho mohli nechat „dozdát“. Vždycky si říkám, že se nebudu bát, jenže pak zazvoní telefon a se mnou to epilepticky trhne.

Trefil jsi to přesně, protože když jsem šel na premiéru Lost Highway v šestadevadesátém, chtěl jsem další Twin Peaks a po projekci byl krutě zklamaný tím, co jsem viděl a slyšel. Chyběl mi Badalamentiho melancholický jazzík, místo toho jsem musel poslouchat Rammstein a Marylina Mansona. Přišlo mi to jako skok na trendy vlnu a jedna velká póza. Vadilo mi ucourané tempo filmu, herecký výkon (?) Patricie Arquettové v hlavní ženské roli... Když zklamání vyprchalo, vzal jsem Lost Highway na milost a člověče, byl to úplně jiný film. Vlastně dva filmy v jednom, odlišené tempem a celkovou atmosférou. Každý jiný a oba skvělé. A mezi nimi divácky traumatizující scéna neobjasněného přerodu jedné postavy v druhou, jeden z nejvíce šokujících zvratů v dějinách filmu. Jasně, vysvětlit se dá všechno, objevil se termín „psychogenní fuga“ a objasnění, že hlavní hrdina, místo, aby přijal děsivou skutečnost, si raději vymyslí novou identitu a žije ve vlastním snu, ze kterého se v závěru musí probudit. Slyšíš, jak banálně to zní? Lynch ví, proč v rozhovorech opakuje, že když začnete příliš vysvětlovat a interpretovat, kouzlo zmizí. Jeho filmy není potřeba pochopit, je potřeba je prožít. A Lost Highway je jako rozcvička na absolutní mindfuck jménem Mullholand Drive.

ROAD MOVIE (PŘÍBĚH ALVINA STRAIGHTA)
Lost Highway znamenal komerční propadák a jednoznačné odmítnutí kritiků, americké publikum si s ním nevědělo, ani nemohlo vědět rady. A Lynch po několika letech přichází s nečekanou peckou: Walt Disney Pictures uvádí film Davida Lynche. Příběh staříka putujícího na zahradní sekačce Amerikou. Příběhová linearita a jednoduchá „zápletka“, lidumilný akcent, „oslava“ amerických hodnot a rodiny, portrét nezdolného stáří. Slyšíš, jak zní tohle? Jak říkal jeden americký kritik – Zlatý fond kanálu Hallmark! Jenže Lynch film napěchoval obvyklými perverzitami, jen jsou delikátnější a neruší poklidné tempo a (zdánlivě) smířenou atmosféru filmu. Každá scéna je tak propracovaná, že se mi chce až brečet nad jeho perfekcionismem a nenápadnou podvratností. Už úvodní scéna, která je variací na začátek Modrého sametu, když kamera nečekaně seshora (pohled typický pro celý film) pomalu sjíždí na maloměstský dvorek a zatímco se divák věnuje tučné ženě na lehátku, to hlavní se odehrává ve zvukovém plánu (kterým prostupuje zneklidňující hukot coby protiváha až protivně melodického kytarového motivu), připomene stylistické ekvilibristiky největšího z Alfrédů. Bezvadné herecké kreace, tušení všudypřítomných minulých i současných tragédií, nejpomalejší road movie v dějinách, Lynchovo Vertigo. A navzdory všemu řečenému se nemůžu zbavit pocitu, že film vznikl jako hořká deziluze z neúspěchu Lost Highway: dobře, když vám není po chuti jiný než narativní film a trocha snové logiky, natočím něco i pro největšího blbce z posledního amerického městečka. Tak humanistického, až nebude znát žádná ironie. Ten film je perla. A hlavně důkaz toho, jak se vypráví bez dialogů (které Lynch stejně používá jinak), viz deštivá scéna Alvina s dcerou, když po nich stékají stíny dešťových proudů. Jako bych se díval na starou ruskou školu.

Ve filmu Twin Peaks je scéna, kdy Laura Palmerová a její otec sedí v autě a čekají na zelenou, zatímco po přechodu si to neuvěřitelně pomalým tempem šine důchodce s chodítkem. Ta scéna není divácky neúnosná jen kvůli dramatu, které se odehrává ve vozidle, ale i kvůli tomu, jak Lynch nakládá s plynutím filmového času. Jestli si nějaký filmař zasloužil natočit nejpomalejší road movie všech dob, tak rozhodně on. Bizarnost námětu, který má však reálný předobraz, tu kontrastuje s na Lynche nezvykle přímočarým zpracováním, ne náhodou má film název The Straight Story. Dodnes nevím: potřeboval režisér dokázat, že je schopný uspokojit potřeby řadového diváka? Filmy o svérázných důchodcích dokázaly v 90. letech zabodovat (Dej si pohov, kámoši, Nejsem blázen, Lepší už to nebude), jenže většinou šlo o komedie se stále výkonnými (ano, i sexuálně) hrdiny. V Příběhu Alvina Straighta se režisér, který jen chvíli před natáčením překročil padesátku, vyrovnává s nástupem podzimu života a vzkazuje: stáří je svině. A protože takové poselství by u Disneyho neskousli, přebíjí ho Lynch oslavou nezdolnosti lidského ducha. Souhlasím, najdou se tu Lynchovy trademarkové deviace, opět mi připomněl svou zálibu v destruktivní síle ohně, ale jinak je to spíš konfekční záležitost, snaha dotknout se mainstreamu a vydobýt si zpět své uznání. Příběh Alvina Straighta je jediný Lynchův film, u kterého si nenapsal scénář nebo se na něm aspoň nepodílel. Že je něco úplně jinak, dokazují noční scény. V předchozích filmech za tmy vylézali démoni a poklidné místo se měnilo v peklo, tady se kouká na hvězdy a příjemně konverzuje s náhodnými příchozími. Nikdo to neřekl nahlas, ale potřebovali jsme další film, ve kterém věta „Now it’s dark“ je předzvěstí něčeho děsivého, potřebovali jsme další záznam Lynchových nočních můr, potřebovali jsme se utvrdit, že film je skutečně formou denního snění. A dostali jsme Mulholland Drive.

MINDFUCK (MULLHOLAND DRIVE)
Lost Highway II, říkal jsem zlomyslně, abych se vyrovnal s tím, jaký povyk Lynchův režijní vstup do nového milénia způsobil. Zlatá palma z Cannes, nominace na Oscara, rychlokult, film roku podle Cahiérs du Cinema... Vždyť si z vás ten člověk dělá legraci a prodává znovu to, co už máte doma! Zase dva filmy v jednom, zase nečekaný a nevysvětlený zásadní dějový zvrat. Mám já déjà vu, nebo všichni ostatní amnézii? Proč dal věhlasný americký recenzent Roger Ebert Ztracené dálnici jen dvě hvězdičky ze čtyř a nad Mulholland Drive se roztekl natolik, že potřeboval přebalit? Pochopil jsem to až poté, co jsem původně seriálový pilot viděl opakovaně – podruhé, potřetí, podesáté. Film se dá číst několika způsoby a po skončení projekce mám stejně vždycky pocit, že jsem ještě něco přehlédl. Mulholland Drive je nejlepší filmová znouze ctnost všech dob. Když americká společnost ABC odmítla pilotní díl zamýšleného televizního seriálu, získal Lynch od Francouzů peníze na konverzi do filmové podoby s podmínkou, že zahladí švy a uzavře otevřený konec. Pilot končil v okamžiku, kdy Betty a Rita naleznou mrtvé ženské tělo a Rita se z brunety stane blondýnkou – věčný souboj světlovlásek a tmavovlásek si Lynch nenechal ujít ani tentokrát. To následující vyřešil způsobem scenáristicky stejně tak prostým jako geniálním. Negace právě viděného posunutím vypravěčské optiky. Krásný sen versus noční můra. Kdo je ale onen snící, kdo je v příběhu o chvilkovém vzletu a dlouhém pádu hollywoodské hvězdičky vlastně obětí? A Lynch se potutelně usmívá a ještě si pro diváky lačné jednoznačných odpovědí připraví deset nápověd zaručeně objasňujících záhadu – stačí jen dávat pozor na červenou lampu, modrý klíč, popelník, tetu Ruth. Přitom není nic lepšího, než se ztratit v Lynchovi, který v Mulholland Drive dosáhl vrcholné formy. A těm, kteří tvrdí, že je to jen další lynchovina, namítnu: v kolika jeho filmech hrály ženy hlavní, vůdčí roli? A v kolika byly zachyceny jinak než jako andělé nebo děvky? Mulholland Drive je film ženský do takové míry, že mužští protagonisté byli degradováni na úroveň komických figurek, ať už je to nešikovný nájemní zabiják nebo režisér pod pantoflem. Což se dobře tluče s výkladem filmu coby ryze mužské fantazie, viz erektivní lesbická scéna.

Psát anotace k Lynchovým filmům musí být legrace: buď se držíte dějové linky, které nerozumíte, nebo se vejdete do jedné věty. Kdybych měl spojit oba způsoby a shrnout Mullholand Drive, řekl bych: Jak prostá dívka ke štěstí v Hollywoodu přišla – a zas odešla. (A během toho se zbláznila.) Jestliže Lost Highway je hůře vstřebatelná kinema, Lost Highway II pracuje jako odkrytý strojek švýcarských hodinek. Všechno je při starém: pokoutní postavy, démonická atmosféra, spousta zdánlivých úchylek, absurdní a hrůzné dialogy (Kovboj: „Když se jede na kočáru, kolik je na něm kočích?“), dvojjediná žena, odkryté šílenství, pohádkové rekvizity (kouzelná krabička, tajná stezka). Jenže to, co je vinou syžetu až příliš neprůhledné (Lost Highway) anebo příliš rozdrobené a halucinogenní (Inland Empire) tady našlo dokonalý tvar. Když se díváte poprvé, není zcela jasné, jak a proč proběhla záměna Betty a Rity, ale s druhým pohledem se celý film zpětně skládá jako domino, jednotlivé dílky padají přesně, ale hlavně přirozeně, charaktery postav se pootáčejí, příběh se převrací, ale nevyvrací, ten zpětný pohyb a nulový dojem fejku je opojný a celá Lynchova stavba, mystérium v pravém slova smyslu, musí přesvědčit i největší pochybovače. Nejpozději ve chvíli, kdy si neodpustí další ze svých nepříčetných manter: „Není tady kapela, nemáme ani orchestr. Všechno, co slyšíte, je ze záznamu. Je to jen iluze.“ Zároveň Lynch začal explicitněji satirizovat hollywoodský průmysl, někteří neváhají uvažovat o mstě studiu ABC za to, že mu neumožnila natočit seriál. Čímž se dostáváme k vrcholné kompozici, k Inland Empire, kde se samotné natáčení a hollywoodský spektákl stávají hlavním tématem. Tedy vedle klasických schizoidních tendencí postav i příběhu. Film jako náhradní realita, Alenka v říší za zrcadlem, Alenka postavená mezi dvěma zrcadly, odraz odrazu.

LABYRINT A KATATONIE (INLAND EMPIRE)
Mezi Mulholland Drive a Inland Empire je pětiletá pauza, což je nejdelší odpočinek v Lynchově filmografii. Mezitím se režisér zamiloval do digitální kamery a podlehl klamu, že díky ní nepotřebuje filmový štáb a vlastně ani scénář. Vždyť natáčet je nyní tak snadné... Stal se z něj ekvivalent Billyho Corgana a Axla Rose, všechno přece zvládne sám, i produkci. Jenže opojení přemírou umělecké svobody způsobilo, že vznikl film, který nedokážou obhájit ani Lynchovi největší příznivci. Nevadí mi, že se potřetí za sebou koupu ve stejném rybníčku (opět putování duše po různých tělesných schránkách a několikanásobné záměny identit), vadí mi, že tentokrát o projížďku alternativními světy nemám nejmenší zájem. Jednotlivé scény jsou k sobě přiřazeny nahodile, tak, jak Lynchovi přišly na mysl, a kdyby se z tříhodinového snímku vystřihlo libovolných dvacet minut, kvalitativní změna by byla nulová. Nemluvě o odpudivém vizuálu. Digitální kamera je nemilosrdná vůči ženským představitelkám, které Lynch dříve zachycoval jako atraktivní objekty mužské fantazie. Asi to mělo podtrhnout zamýšlený (?) portrét hollywoodských hvězd jako prodejných děvek. Nechci, aby tohle nostalgické ohlédnutí za Lynchovou tvorbou posledních dvaceti let mělo smutný konec, vím, jak si David potrpí na happy endy, přestože s příchutí ironie. Nechal bych raději otevřený závěr, dráždivý až k uzoufání, jako když na konci první série Twin Peaks někdo vystřelí na agenta Coopera. Nadějné vyhlídky, nebo ztracené iluze? Věřím v první možnost, jen ať zahodí tu lacinou digitální kameru a zavolá zpátky aspoň Badalamentiho.

JISTOTA NEJISTÉHO
Počkej, to by bylo příliš nesentimentální, přece musí být momenty nebo detaily, které tě na Inland Empire udržely až do konce, jakkoliv záblesky nebo detaily netvoří celek, natož film. Řekni, která Lynchova barva se ti líbí a já ti řeknu, kdo jsi...

Těšil jsem se na každý další noční záběr zimních ulic v polské Lodži, chápu, proč Lynchovi město tolik uhranulo, tohle v Los Angeles nenajdete. A asi do poloviny filmu mě bavilo dohadovat se sám se sebou, kterou postavu zrovna Laura Dernová hraje – jestli hollywoodskou herečku v remaku Povzneseni do smutných zítřků, nebo tragicky zesnulou předchůdkyni z původního filmu, či snad samotnou hrdinku filmového příběhu. Z tisícovky důležitých i zanedbatelných detailů, které se v Inland Empire objevily, je pro mě ikonický záběr na rudé závěsy, se slzou v oku jsem se v myšlenkách vrátil na začátek, k Twin Peaks a obyvatelům Červeného pokoje v čele s tančícím trpaslíkem. Azyl bych rozhodně hledal tam než ve vnitrozemním impériu.

Což je taky tím, že Červený pokoj se všemi nejednoznačnými postavami je přece jenom „zabydlený“, víš, co čekat, jakkoliv o něm nevíš skoro nic. Inland Empire se dostal za hranu zmnožování identity, její ztráta je tak bolestná a nepříjemná, že nepřípustná. Navíc znakovost všech pro Lynche tradičních elementů tady dostává nový rozměr, šifrou se zdá každá věta, každý záběr volá: NE, TÍM NEJSEM. A pokud na vás takhle někdo řve tři hodiny, ztratíte sílu. Na druhou stranu si myslím, že první dvě hodiny jsou parádní, když tedy hned ze startu rezignujete na logiku, naraci a příběh. Patolog pocitů? To je vhodné. Ze všech obav, které budete mít při sledování Lynchových filmů, je nejhorší ta jediná: Kdo dá zrovna tomuhle „umělci“ peníze na další film? Na další králičí sitcom? Děláte si legraci? Kolik je hodin?