Nejlepší texty Full Moonu 2024: „Byly jsme holky a byly jsme trochu divné…“ aneb Holky v punku

„Byly jsme holky a byly jsme trochu divné…,“ říká v jednom rozhovoru Marka Míková, členka legendárního Dybbuku. Kapely, o které se traduje, že tady v osmdesátkách jako jediná hrála punk v čistě ženské sestavě. Nebyly žádné další „holky punkové“ na tehdejší scéně k mání? Vždyť v tehdejším Československu docela slušně rezonovala jména punkerek ze staré i nové Anglie, jako Patti Smith, Debbie Harry nebo Siouxsie Sioux. A třeba strakonický Telex ještě hluboko před devětaosmdesátým rokem zpíval, že „s holkou punkovou z domova tě vykopnou“. Takže nějaké punk ladies made in ČSSR určitě musely být. Možná ne tak výrazné jako holky z Dybbuku, možná netvořily celou sestavu, ale každopádně tady měly své místo. Na pódiu i pod ním.

Frontman zmíněného Telexu Karel Bouša měl v mládí vizáž prvotřídního grázla, k níž později přibral zkušenost kriminálníka, takže kapele dával navenek dost agresivní, mačistický profil. Ovšem Telex byl v rámci tehdejšího československého punku, potažmo hardcoru výjimka, byli jedni z mála, kdo si ve svých textech překvapivě často všímal holek. Některé typy šly obecně s dobou: zatímco Továrna na tvý sny portrétuje šikovnou reprezentantku normalizační zištnosti a servility, v songu La la la si zahrála hlavní roli zestárlá coura rozložená alkoholem. Za zmínku ale stojí spíš fakt, že Bouša a spol. brali holky jako členky punkové komunity, jako její aktivní přispěvatelky; ať jde obecně o profil rebelky (Poběhlice) nebo konkrétně o jeden z projevů téhle rebelie (Skateboardová Růžena). A navíc, což rozhodně není pro zdejší punk napříč osmou dekádou typické, Telex disponoval v textech solidním smyslem pro humor, jakkoli zkratkovitým, zjednodušeným, zrychleně střihovým. Třeba ta Skateboardová Růžena, kde je v nadsázce popsaný rozkladný vliv nezřízeného užívání titulního sportovního náčiní na zemědělský potenciál v blíže nespecifikované lokalitě: „Že se holka nestydí, / kdo teď kravín poklidí, / vždyť prej celou neděli, / poslouchala kapely. // […] // Zblázní celou vesnici, / povídali chasníci, / že chtěj mít prej prkýnka / s koly, co má Růženka…“

V punku i hardcoru té dekády se většinou zpívalo o něčem jiném, jinými slovy, s jinými akcenty. Zdejší punks a později hardcoreisti prováděli nejčastěji sebeidentifikaci v halasném souzvuku s vlastním světonázorem (opřeným o prototypickou mantru o žádné budoucnosti), nebo v kontrastu se světonázorem jiným (počínaje heavy metalem a konče širými lány oficiální pop music). Nebo se stylizovali v romantické tradici na základní ose já versus svět; z jedné strany brutální tlak totalitního systému, který nepřipouštěl žádnou odchylku od normy, a z druhé přirozený nárok na osobnostní autonomii, svobodný rozvoj lidské individuality (pod tuhle hlavičku spadala i revolta proti všemu válečnému násilí, armádě, zbrojení, rostoucímu riziku globálního jaderného střetu mezi Východem a Západem). A konečně: občas se punkovým textařům dostala do pera taky poezie, ideálně kombinující kritiku s komikou. Přímočarost tady najednou nabrala hloubku, symbolickou nadstavbu, jistou existenciální naléhavost v druhém plánu. Jako například u plzeňské Znouzectnosti, která odjakživa motivicky excerpovala náboženské texty, mýty a pohádky a nadšeně pracovala s alegorií, podobenstvím, bajkou, třeba v lehce moralistním songu Anděl smrti: „Jsem anděl smrti a únava mě zmáhá, / kde se vůbec ve vás lidech bere tolik zla / smích pomalu vymírá – škleb ze všech koutů mává / a z lásky se stává divná oplzlá hra…“

SPORÁK, DĚCKA, AGITACE

Zmínka o ZNC tady nestojí nadarmo. V téhle kapele působily totiž na sklonku 80. let rovnou dvě ženy: zpěvačka řečená Renka (pár měsíců v osmaosmdesátém) a saxofonistka Ema (1988–1993). Ženský prvek absorbovaly v té době i další punkové a postpunkové soubory jako Kmitací adapter (později N. V. Ú.), Radegast, Masomlejn, Tři sestry, Požár mlýna anebo kvarteto personálně prorostlých kapel z Teplic: F. P. B., Už jsme doma, Divize T a Veselé plavkyně. Velký punkový archivář a zpěvák kapely Našrot Petr „Hraboš“ Hrabalik pak doplňuje dvě rarity: „V Tachově existovala hardcoreová skupina J. I. P. (Jednotka intenzivní péče, nebo alternativně Jenom inteligentní prasata), kde působily Ivana Vachudová alias Rosie Whiskey And Rum (basa) a Pavla Vaňkátová aka Ringo Black Hole (bicí). Kapela hrála něco mezi heavy metalem a Sex Pistols, a údajně měla dost drsné texty. Pak tu byla hardcore-punková skupina Nátěrová hmota z Dobrušky, ve které zhruba od poloviny 80. let do roku 1990 zpívala Jindřiška Vacková.“ Jak vidno, holky zvládaly ve výše jmenovaných kapelách všecky možné nástroje včetně sólového vokálu (jako zmíněná Vacková nebo Dana Kalousová, která zpívala v havířovském Masomlejnu), jenže žádná z nich nebyla vůdčí osobností kapely, matkou-zakladatelkou, autorkou muziky, textů, celkového profilu. Vždycky šlo o druhé, možná i třetí housle.

Důvody jsou nejspíš zřejmé: obecná akce a konkrétní reakce. Oficiální pohyb zdejší politiky, a tím pádem i společnosti a kultury byl za normalizačních dekád jasně regresivní, umrtvující. Mířil k ideologicky podmíněnému realismu 19. století, varioval tehdejší dostředivou výstavbu národního mýtu, podloženého ovšem původně mystifikací, lží a cenzurou (ať smyšlenými básnířkami typu Žofie Jandové a Marie Čacké, nebo ještě výraznějším podvrhem pod hlavičkou Rukopisů či brutální motivickou selekcí při sběru folklorní písně). Ty staronové národně-obrozenecké pořádky s aktivní rolí ženy příliš nepočítaly, její místo bylo jasné dané trojúhelníkem Kinder–Küche–Kirche. Sporák, děcka – a místo kostela schůze v agitačním středisku. Takže celospolečensky vnucovaná trpnost a servilita, starost o rodinný background, péče o jistotu domova a také, slovy předrevolučního punkera a porevolučního aktivisty Petra Bergmanna, dobový tlak systému na nepravidelné jedince: „Řekl bych, že to [druhořadá přítomnost žen v československém punku 80. let] bylo dáno celkovým problémem s ilegálností punkové a undergroundové scény, prostředím, v jakém se kapely musely pohybovat, riziky, která podstupovali všichni zúčastnění. Tak nějak se mělo za to, že do toho ženy nepatří.“

Ženy ale „patřily“ hned kousek vedle, dařilo se jim ve stylech, které se zdejším punkem 80. let hraničily nebo aspoň koketovaly s jeho energií. Ostatně skupiny Masomlejn, Už jsme doma nebo Divize T byly hudebně asi tam, co američtí Devo ve svých počátcích, tedy žádné tři akordy, ale proměnlivá pozice, kde se punk mísil s novou vlnou, alternativou, experimentem, kde se ozdravná parodie družila s autentickým vztekem i smutkem. Bergmann jmenuje v té souvislosti jako velmi vlivnou Petru Janů a její album Exploduj! (1980), „kde vyřvávala, že je ,exploze, co zničí tvý město, a ty to víš‘, nebo že je ,černá rukavice […], prokleté století‘ s varováním: ,Znovu exploduju! Jak je ti?‘“ A dodává, že „podobně působila do síťoviny oděná Jana Kratochvílová a v počátcích třeba i Lucie Bílá, která vystupovala ve velmi punkovém ohozu s Arakainem“. Že nacházely v Československu „holky punkový“ hudebně domicil víc mimo svůj žánr, je dáno nakonec dvěma příčinami. Zaprvé tím, kde československý punk kořenil, odkud vyrostl: z alternativy, která se realizovala pod hlavičkou Jazzové sekce (například Extempore nebo Zikkurat), a hudebního undergroundu kolem souborů jako Plastic People of the Universe, Bílé světlo nebo Umělá hmota. A zadruhé faktem, že zdejší punk měl oproti tomu britskému pár let zpoždění. Když se tady rozjížděl naplno, ostrovní kapely první vlny už vesměs zavíraly krám nebo minimálně měnily sortiment. Takže pokud měl v Československu někdo štěstí a dostal do ruky v osmdesátém roce dvojalbum London Calling od The Clash, bylo mu hned jasné, že „punk je jinde“.

CHUDÁK HOLKA

Ve staré Anglii byla situace od počátku diametrálně odlišná: holky byly v punku v první řadě. Byly vidět. V legendární televizní šou z prosince 1976, kde si moderátor Grundy utahoval ze Sex Pistols, nebyl tou nejdůležitější figurou uťáplý, zamindrákovaný Johnny Rotten, ale kabaretně rozverná, po indiánsku zmalovaná Siouxsie Sioux – půvabný a drzý vamp. Tahala se za kšandy, pokuřovala, dělala ksichty. Zhruba půl roku před touhle šou vznikla kapela Flowers of Romance, jedna z nejstarších punkových kapel v Británii. Název sice vymyslel Rotten, ale profil určovaly holky: Jo Faull a Sarah Hall (tehdejší přítelkyně Steva Jonese a Paula Cooka ze Sex Pistols), a hlavně Palmolive a Viv Albertine z budoucích The Slits. Souběžně se pak rojily další, a ty už byly nejen vidět, ale jako zpěvačky taky pořádně slyšet: Pauline Murray (Penetration), Beki Bondage (Vice Squad), Poly Styrene (X-Ray Spex), Fay Five (The Rezillos), Helen Hill (Violators) – anebo Eve Libertine a Joy De Vivre (Crass). S posledně jmenovanou dvojkou začal britský punk razantně prosazovat ženská témata, programově revoltovat proti všem formám konzervativního, patriarchálního útlaku: sexuálního, rodinného, školského, společenského, náboženského. Nejdřív promluvily názvy songů, alb a kapel. Byl to provokativně sexualizovaný, emancipační tah, který říkal: Nejsme jenom „štěrbiny“ k „penetraci“, dokážeme taky „křičet“ proti všemožným „násilníkům“, za „libertinství“. Revoltující ženy měly nejrůznější tvář, buď přímou (rebelky a provokatérky), nebo stylizovanou jako indiánky, amazonky, víly.

The Slits si ještě posloužily obecnostmi: „Kdo si vymyslel typickou holku? / Kdopak to přichází s novým, vylepšeným modelem? / A je tu další marketingový trik: / Typická holka dostane svého typického kluka!“ (Typical Girl). Ovšem Crass – a soubory, co jely hlavně na kraji 80. let na stejné anarcho-punkové vlně, jako Conflict, Chumbawamba, Dirt, Flux of Pink Indians nebo Poison Girls – už do toho šli naplno, naléhavě, naštvaně, ironicky, ikonicky, halasně a hlubinně. Třeba na albu Penis Envy z jednaosmdesátého roku. Název odkazuje k Freudově teoretickému konceptu závisti, která se prý u dívek mezi třetím a šestým rokem rozvine poté, co zjistí, že jim chybí mezi nohama penis. Čili ke konceptu, co kreslí ženu jako sekundární, méněcennou, jako produkt vymodelovaný z Adamova žebra. Reakcí byla rázná feministická palba, kterou si později osvojily americké riot grrrls: „Systém, systém, systém / Naučí ji vařit / Systém, systém, systém / Naučí ji, jak má vypadat / Systém, systém, systém / Naučí ji všechny triky / Systém, systém, systém / Vyrobí další oběť pro vaše umaštěný ptáky / Chudák holka, chudák holka / Další malý objekt pro vaše šťouchání a štípance / Chudinka malá, chudinka malá, ubohá klisnička. / Rozmrdají jí mozek, aby ji mohli šukat do němoty…“ (Systematic Death).

Americký punk bral samozřejmě ženu taky za svou, a vlastně ještě dřív než punk v Anglii, stačí vzpomenout Patti Smith, Debbie Harry (Blondie) nebo Joan Jett (Runaways). „Rozhodně tady o nich bylo povědomí,“ navazuje Petr Bergmann – a obratem rozšiřuje bitevní pole: „Ale na kom jsme opravdu vyrostli jako mladí pankáči, to byly Wendy O. Williams s Plasmatics a Nina Hagen, především její album NunSexMonkRock bylo absolutní inspirací. Tahle punk lady byla vzorem rebelie a vzdoru proti východním režimům, navíc tam byl významný přesah do buddhismu a hinduismu: ,Absolute concentration / Transcendental meditation.‘ A nelze zapomenout na veledůležitou Janku Ďagilevu v tehdejším Sovětském svazu a na skvostnou Maďarku Ildikó Asztalos z kapely Trottel, jejichž nahrávky sem také prosakovaly a fascinovaly.“

ZRNÍ A BUBENEČ

Úvodem zmíněný Dybbuk – jako prototyp zdejší punkové kapely, kterou v roce 1981 postavily a formovaly čistě holky – ale čerpal ideové i hudební podněty odjinud. Pokud jde o texty, pak z rockové poezie: „Texty,“ říká Pavla Slabá, „to byla ta poselství bájných světů, rebelství, legrace, lásky, komunikace. Každá z nás měla své oblíbené básníky: […] já Patti Smith a Boba Dylana. Psala jsem o něm v roce 1984 diplomku, byla to pro mě největší síla, kombinace čiré poezie, politiky, zeitgeistu; lepší než noviny a literatura.“ Textově se Dybbuk pohyboval v tradici domácího civilismu: jednou s důrazem na jistou „divnost“, specifickou zábavnost chvíle, jindy pak s lehkou příměsí existenciální tragiky. Jen výjimečně, metaforicky, prosákla do veršů kritika doby, nespokojenost s vnějškově diktovanými podmínkami k životu. Například v textech Únor,kde osobní zkušenost s nejmrazivějším měsícem roku kontrastuje s povinným jásotem nad „vítězstvím pracujícího lidu“ anebo Mouchy.v níž může protivné „hejno moskytů“ připomenout nemístné fízlování a buzeraci, kterých se normalizační státní moc s gustem dopouštěla na svých občanech). Anebo Karlín 1984: *„Jako koryto / někdy vypadá / naše ulice / stěny po stranách // stěny s dírama / někdy z nich lidi / vidí jen mraky / lampy a ptáky // na dně koleje / černé havrany / stěny dokola / mraky nad námi.“ *

Pokud jde o muziku, obdivovaly holky z Dybbuku asi nejvíc punkové a postpunkové The Clash: „Clash jsem milovala nejvíc, měla jsem dvojalbum London Calling a obehrávala jsem je k zešílení,“ pokračuje Slabá. „Pak Sex Pistols, jen nahraný na pásce.“ Byl tu ale kvalitativní rozdíl: zatímco Clash využívali muziku, jakkoli novátorskou a objevnou, hlavně jako nosič pro svou silně levicovou, dost ideologizovanou, místy naivně vyznívající agitaci (nejvíc asi na trojalbu Sandinista! z prosince 1980), Dybbuk se o dobovou politiku vůbec nestaral: „My jsme nebyly žádná politická kapela,“ potvrzuje Marka Míková. „Hudbou, co se tehdy pouštěla v rádiu, jsme hluboce pohrdaly, to bylo jasné, chtěly jsme mít svou hudbu, svoje texty – vybudovat si svoji pozici. Chtěly jsme být k sobě poctivé. Takže jsme sice mířily do undergroundu, ale nikdy jsme do něj nepatřily. A oni by nás ani nechtěli…“ Nechtěli – proč? „Nebrali nás,“ pokračuje Míková. „Hrály jsme sice na jednom pódiu, seděly po koncertě v jedné šatně, ale úplní kamarádi jsme nikdy nebyli. Vzpomínám si na jeden koncert s Garáží ve strahovském klubu 007: zatímco z Garáže publikum šílelo, na nás řvalo: ,Přineste zrní!‘ Pořadatelé nás uváděli dost posměšně: ,A teď vám zahrají pusinky z filosofické fakulty!‘“

Takže Dybbuk působil jako prototyp, respektive výjimka, co potvrzuje pravidlo přes celou první éru zdejšího punku. Holky neměly v téhle subkultuře pevnou pozici, neměly nárok na „vlastní pokoj“. A jejich izolace byla tuplovaná. Vážně je nebrala nejen abstrahovaná oficiální moc, ale ani konkrétní postavy zdejší polooficiální, nebo rovnou neoficiální muziky. Zbývalo tedy dvojí: buď to zabalit a počkat, až se časy pohnou správným směrem, anebo se nechat ochočit oficialitou, která měla pro ženský prvek výrazně vyšší míru pochopení, počínaje primitivním popem a konče třeba falešnou selankou folku a country. Tři pětiny Dybbuku vsadily v osmaosmdesátém roce na druhou možnost a přestoupily do Paniky. Byla to proměna hudební, ale hlavně textová. Panika totiž uspěla mimo jiné s hitem Brixton, předělávkou slavného songu jmenovaných The Clash Guns of Brixton. Cover je to hned od prvních slov poněkud podezřelý, adoruje totiž veškeré myšlenkové stereotypy, které si zdejší normalizace vynucovala na jednotlivci. Nejdřív pohrůžky „mladýmu“, aby nezapaloval „ten barák“ a nechal „ty vokna zasklený“. Pak odkaz na poslušnost generace prarodičů, která se zákonitě propsala do generace vnuků a vnuček. A závěrem proklamativní ujištění: „Tady neni žádnej Brixton, tady neni žádnej Brixton / já sedím doma v Bubenči a vůbec nemám strach.“ Panika se tímhle textem, který postavil na hlavu jak původní znění od The Clash, tak celou tvůrčí filosofii Dybbuku, nemohla vyslovit jasněji. Nárok na nějakou osobní svobodu je mimo hru, vyplatí se jediné – držet hubu a krok. Jakkoli byl za dveřmi listopadový převrat.

„ČERNEJ VRAH“

Mimochodem: jedna z pohrůžek v tom textu patří „klukovi černýmu“. Zpěvačka mu radí, že má být „tady hodnej“, protože ona má „čepici makovici placatou“ (ať to znamená cokoli). Tuhle nejspíš nezáměrnou komiku posunula do jiného, už poněkud méně veselého kontextu další čistě ženská banda Jen žádnou paniku, která se rozhoupala k činnosti na samém konci osmdesátek, respektive v prvních měsících devadesátého roku. Hrála oi!-punk a přes bubenici (Jarka Hloušková) a zpěvačku (Mirjam Müllerová, později Landová) byly jak vztahově, tak ideově provázané s nechvalně známými firmami Orlík a Braník. Čili s kapelami, které hned po devětaosmdesátém zamořily svou aktivitou zdejší kulturně-společenské klima xenofobií a rasismem – namířenými proti Arabům, Vietnamcům, a samozřejmě taky proti všem „klukům černejm“, ať to byli černoši, anebo Romové. Těm druhým to holky z Jen žádnou paniku obratem spočítaly: Rom byl v jejich očích „černá ruka“, „černej vrah“, plížil se prý pražskou nocí a šířil zkázu hlava nehlava, byl učiněné monstrum, před kterým prchali do bezpečí jak policajti, tak překvapivě i samotní skinheads. Takže holkám, které chtěly v konečně svobodném Československu jen „v klidu žít“, nezbývalo než volat zoufale o pomoc: „Pomóc, cikán, / mám strach..“ Jak tohle hysterické hulákání skončilo v reálu 90. let, jakou vyvolalo reakci, víme bohužel víc než dobře: pogromy, vraždění, exodus českých Romů do ciziny.

Ale to už je jiný příběh. A nejen časově. Zdejší punkerky, o kterých byla výše řeč, jely ideově i hudebně opačným směrem. Vztekaly se, revoltovaly, běsnily, jakkoli nenápadně, po svém. Ale tu energii napíraly vždycky konstruktivně. Za ženskou věc. Za společnou věc. A platí to obecně i dneska. Pokud nějaký punk není mrtvý, pak jedině tenhle…

V textu cituji z e-mailové korespondence s P. Hrabalikem a P. Bergmannem (2023), z rozhovoru s M. Míkovou (Týdeník Rozhlas, 2007) a ze své knihy Všechno je špatně, zpátky na stromy (2022); překlady úryvků textů The Slits a Crass jsem pořídil rovnou pro tuhle studii.