Berberian Sound Studio – hrůza skutečná i uměle vytvořená

Sám režisér Peter Strickland popisuje Berberian Sound Studio jako „vizuální film o zvuku“, což je asi to hlavní (a možná to jediné), co je třeba před shlédnutím vědět, aby nevznikla zbytečná očekávání. Stejně jako v případě jeho minulého snímku, prvotiny Katalin Varga (2009), bravurního spojení osobního, syrového dramatu a zápletky z klasických „revenge-flicks“, jde více o to, co atmosféra a okolnosti mohou udělat s postavami, případně s divákem, než jen o slepé následování lineárního vyprávění.

Ve středu Berberian Sound Studio (dále jen BSS) je kromě hluku jako entity samé ještě postava Gilderoye, anglického zvukaře s unaveným a odevzdaným zevnějškem Tobyho Jonese, který přilétá do Itálie pracovat na postprodukci filmu Equestrian Vortex. Oč naivnější je jeho domnění, že jde o dokument o koních, o to brutálnější je pro něj zjištění, že ve skutečnosti se jeho práce bude skládat z výroby efektů k béčkovému horroru/slasheru, ne nepodobnému zástupcům z řad italských filmů označovaných jako „giallo“.

Krása BSS ale nespočívá v nuceném citování žánrových klasik typu Suspiria (Dario Argento, 1977) nebo Dům u hřbitova (Lucio Fulci, 1981), i když znalost italské produkce 60. a 70. let určitě pomůže. Kromě úvodní titulkové sekvence totiž z filmu neuvidíme ani políčko a veškerý děj je třeba si poskládat jen z nahrávaných zvuků a rozhovorů hlavní postavy se členy štábu, včetně režiséra s přiléhavým jménem Santini, který sám sebe prohlašuje za velkokněze italské kinematografie.

I přes svoji nechuť k obsahu filmu Gilderoy zůstává a my tak spolu s ním sledujeme nejen výrobu efektů, kdy scény fyzického násilí a mučení se nahrávají pomocí krájení, trhání a tříštění zeleniny nasnímaného co nejvíce viscerálním a brutálním způsobem, ale i proměnu zvukaře a jeho vnímání okolí. A právě dualita zvuku/obrazu i ostatních motivů vytváří napětí tam, kde by žádné ani být nemělo. Gilderoy, který donedávna žil se svojí matkou (jejíž dopisy ho pravidelně informují o počasí doma v Anglii a počtu vlaštovek v podkroví) a zvučil televizní pořady o britském venkově, je nyní konfrontován s příběhem plným násilí a hrůzy. I když se jedná o hrůzu v určitém smyslu umělou a komickou.

A nejen kontrast viděného a slyšeného drží diváka, stejně jako zvukaře, v neustálé nejistotě, nutí ho zpochybňovat význam a důležitost jednotlivých scén na základě vhodnosti/nevhodnosti zvukové stopy, kdy přechod z diegetického do adiegetického zvuku je důležitou součástí příběhu (adiegetický zvuk odkazuje k prostoru či akci, která se odehrává mimo zorné pole diváka, pozn. ed.). Nejlépe je to vidět zhruba v polovině filmu, kdy poklidně statický záběr Gilderoye jednoduše odcházejícího chodbou provází zoufalý křik nahrávaný ve stejnou chvíli ve studiu poblíž. A hned v následujících záběrech vloupání, zůstává scéna namísto zesílení napětí ruchovou stopou téměř němá.

Pocit nejistoty a nejednoznačnosti se stupňuje, když v poslední třetině dojde až k pomyslnému pohlcení hlavní postavy filmem [po vzoru např. Videodromu (David Cronenberg, 1983) nebo Inferna (Serge Bromberg, 2009)] a divák musí vynaložit ještě větší pozornost, aby se neztratil v téměř lynchovských smyčkách mezi útržky hororu na plátně, sny a zvraty, kdy už není jasné, co je a co není součástí v tomto případě filmu ve filmu.

Berberian Sound Studio může být mírně zmateným filmem, ale rozhodně filmem s láskou k citovanému materiálu, s láskou k analogu se všemi jeho škrábanci, tlačítky a nedostatky, s láskou ke zvuku ve všech jeho podobách (kromě několika vynikajících zvukařů se na soundtracku podíleli i britští elektroničtí Broadcast) a záleží jen na divákovi, nakolik bude onu lásku sdílet. (I když žánrová znalost je velkou výhodou.)